| 词条 | 秧歌戏 |
| 释义 | § 概述 陕北秧歌戏各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名，如山西的祁（县）太（谷）秧歌、朔县秧歌、繁峙秧歌、襄（垣）武（乡）秧歌，河北的定县秧歌、隆尧秧歌、蔚县秧歌，陕西的韩城秧歌、陕北秧歌等。这些秧歌有的以唱民歌小曲为主，如祁太秧歌、韩城秧歌、陕北秧歌；有的民歌组合与板式变化相结合，如朔县秧歌、繁峙秧歌、蔚县秧歌，其主要唱腔和板式多来自梆子腔，板式有头性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滚白等，其中的民歌小曲统称“训调”，包括四平训、苦相思训、高字训、下山训、跌落金钱训、推门训等，演唱时采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗称“梆扭子”；有的属于板式变化，如定县秧歌、隆尧秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、导板等，演唱时用板鼓或梆击节，大都不用管弦，只用锣鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。 各地秧歌戏的传统剧目分小戏和大戏两类，小戏俗称“耍耍戏”，包括《王小赶脚》 、《借》、《拐磨子》、《绣花灯》、《做小衫衫》、《天齐庙》 、《小姑贤》 、《蓝桥会》、《吕蒙正赶斋》等，大戏包括《花亭会》、《九件衣》、《芦花》 、《日月图》、 《白蛇传》 《老少换妻》、《梁山伯下山》、《李达闹店》、《顶灯》、《泥窑》、《乌玉带》、《姜郎休妻》、《芦林相会》、《安安送米》等。秧歌戏脚色原只有小丑、小旦、小生“三小门”，后在此基础上增加了须生、花脸、青衣“三大门”。其音乐唱腔吸收了梆子腔的特点，形成曲牌体与板腔体兼容的体制，表演也有了较大的丰富和提高。秧歌戏秧歌戏形式比较灵活、自由，长于表现现实生活。抗日战争时期，延安和各抗日根据地开展新秧歌剧运动，改革了秧歌戏的音乐、表演、装扮，编演了《兄妹开荒》 、《夫妻识字》、《牛永贵负伤》等表现群众参加生产、学习及对敌斗争题材的剧目。新秧歌剧运动的发展不仅创造出了一种新的戏剧形式——新歌剧，而且推动了秧歌戏等民间小戏的革新与发展。新中国成立后，在党和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的发展，朔县秧歌、繁峙秧歌、定县秧歌、隆尧秧歌等都建立了专业剧团。 新中国成立后，在党和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的发展，山西的繁峙、襄垣，河北的蔚县等地成立了专业秧歌剧团，演员经过正规化的训练，演唱水平得到进一步的提高。但进入新时期以后，作为民间小戏剧种的秧歌戏不仅面临与大剧种的激烈竞争，而且受到现代流行歌舞的挤压，演出活动越来越少，不少秧歌剧种濒临消亡，急需社会各界加以关注和扶持。 § 起源 它起源于农民在田间地头劳动时所唱的歌曲，后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成戏曲形式。清代中叶，梆子腔剧种兴盛以后，山西、河北、陕西的秧歌戏在不同程度上借鉴和吸收了当地梆子戏的剧目、音乐和表演艺术，逐渐发展为舞台演出，向地方大戏演变。 秧歌戏是由民间歌舞演变而来，直接脱胎于“土滩秧歌”。因其就地演出，一般不登台，故而得名。“土滩秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌两种。踢鼓秧歌是广泛流传于晋北一带的民间舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在广场、街头、场院“踢鼓”（踩鼓点）表演而得名，是以演员表演为主体的民间艺术，主要是在节庆、贺生、祝寿、筵宾、还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为108人，但也有30人或50人的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，成对表演，多扮成《水浒》、《西游记》中的人物，表演粗犷奔放。过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子场、小场子和过街场，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦称小秧歌，演唱曲调融合了社火曲牌、庙堂音乐和民歌小调等，以歌为主，以舞为辅，往往和踢鼓秧歌交叉进行，活动多在街头、广场、院落，常常打开场子演出一些小剧目、选场选段或整本戏。 随着“土滩秧歌”这种艺术形式的发展，秧歌艺人开始由一人领班，聚合周围村庄艺人组成“攒合班”。这种班社在朔州本土音乐的配合下，把“土滩秧歌”时期的表演艺术和演出节目进一步加工、融合，编排、演出一些适合村镇乡民观看的剧目，离开土滩，开始登上舞台。 《朔州志·艺文志》载清雍正五年（1727）知州汪嗣圣颁布的《禁夜戏示》中有：“朔宁风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻。而愚夫愚妇，方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆。……养夜之间，风清人静，萧板之声无远不闻。”另据现存朔州马邑村 《赵氏家志·记事八·唱愿戏》记载：“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏，时有亘育红秧歌为六月六日淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙，唱《祝愿》、《刘婆送子》、《拾金》、《草场》……”朔州刘家窑舞台题壁：“雍正九年七月，议合班秧歌到此一乐，唱《安安送米》、《双驴头》、《赶子》、《教子》、《斩子》……”这些记载都说明朔州秧歌在清初就有一定的演出活动。 § 著名剧目 定州秧歌戏李景汉定州秧歌戏又名定县大秧歌，主要流行于华北平原中西部，因发源地在保定定州而得名。据传其源头是一种民间小调，经过宋代文学家苏轼整理而流传下来，清嘉庆二十一年（1816年）定州秧歌已有一批剧目上演，1952年正式成立了定县秧歌剧团。 定州秧歌戏剧目丰富，涉域广泛，有爱情、节孝、贞操类、公案、滑稽等很多类。著名社会科学家李景汉搜集出版的《定县秧歌选》，收入了近百个剧目。定州秧歌戏在语言、唱腔、调式、剧目等方面有其独有的特色。戏文浅显易懂，明白如话，有大量方言俚语，生活气息浓厚；内容上善于表演反映农民生活的家庭戏；基本句式有七字句、十字句，但在演唱中往往打破局限，形成散文诗般的句式结构。传统演唱方法是男女腔均用本嗓唱，是真嗓大喊的演唱方法。旦行由男性扮演，也从不用“背功”，只是在音色上与女性音色靠近。传统的演唱没有固定调高，演员可以据个人嗓音随意起调门。对唱时，几个人可以唱不同的调，加上管弦乐伴奏后，调值固定为D调，女腔还用本嗓，但男腔出现了部分假声的情况。演唱技巧中滑音使用较多，颤音极富特色。唱腔中大量运用衬字虚词，如哟、噢、哎、我那、本是、那个、再不然、你来看等，在唱段中随处可见。旋律以下行旋律较多，但唱法中不乏诙谐俏皮；节奏以一板一眼为主，一般用2/4拍记谱，传统板式变化很丰富，有二十八种之多。秧歌戏角色 定州秧歌戏音乐为板腔体。早期全部用打击乐伴奏，俗称“大锣腔”。1952年定县秧歌剧团成立，开始尝试使用弦乐伴奏，初学京剧模式，使用京胡、二胡和一把秦琴，后改用板胡、笙、二胡、横笛、三弦等沿用至今，而“大锣腔”仍继承和保留。定州秧歌戏的打击乐是以板鼓指挥，大锣、水钗、小锣、小钗、堂鼓、梆子伴奏。 定州秧歌戏的传统剧目，保留了大量民俗和人文信息，成为国内外学者研究中国民俗以及传统文化的第一手资料。近年来，欧美学者多次造访定州研究观摩定州秧歌戏，定州秧歌戏成为中外学术交流的渠道。 相传它于明朝中叶，在翼城县的故城、南常、冶中、孝义等村兴起，逐渐扩大到当地及邻县。那时，每逢年节，乡民在跑旱船、踩高跷之后，便接着边舞边唱一段民歌小调。随着历史的延续，艺人们把民歌的精华部分，加以发展，逐渐形成一种“地摊子”秧歌形式(俗称“小场子”)，配以锣鼓，唱着带有故事情节的民歌。到了明朝末年，由“地摊子”搬上大舞台，有了人物角色，形成了民间小戏。这一时期，故城等村，相继成立了不少季节性班社，人数多达五十余人。农闲集班串乡演出，农忙散班回家务农。到了清初，翼城秧歌戏，在伴奏乐中增加了鼓、板、马锣、小钹、梆子等，又从其他戏曲中移植了一些袍带戏。至公元1667年左右（康熙年间），翼城秧歌戏班，在全县发展到五十多个，景象十分繁荣。到了十九世纪，生、旦、净、末、丑，行当齐全，锣鼓经也较为丰富。有的班社，还跨越县境演出，同兄弟剧种在艺术上互相交流，吸收大量艺术营养。 翼城秧歌戏 民国初年，由于蒲剧、眉户在晋南剧坛上，占据优势，翼城秧歌戏，无力抗衡，加之军阀混战，百姓流离失所，许多班社则转为家乐，仅在本村活动，有的则停止演出。 建国后，翼城秧歌戏获得新生。1958年至1961年，县上组织文艺工作者，革新创造，给其配备丝弦伴奏，排演《四化带来新气象》，参加晋南专区汇演，得到认可。1979年，翼城县又组织文艺轻骑队改革音乐，使秧歌戏唱腔更加委婉明快，优美动听，并排演了歌颂“四化”的新节目，如《煮机器》等，受到广大群众的高度赞扬。三小戏翼城秧歌戏，属于“三小戏”，剧情简单，词句通俗，语言流畅．活泼风趣，乡土气息浓郁，具有诙谐幽默、轻松愉快的特点。在表演程式、舞台艺术上，简易朴实；音乐唱腔，相对较为丰富，既有高爽音调，又有缠绵旋律；词律以四、六、七、八、十二字句为对偶，词句以七、十字居多。从现有的十个曲调中可分两类：一类是“平板”、“催板”、“踩板”、“跌板”、“跌折腰”、“走流水”、“高腔”等四句体结构的板式，属一板一眼或有板无眼。这种唱腔，主要表达欢快、高昂、柔美、热烈等情感。另一类是“哭板”、“慢板”、“介板”等板式，前两种是一板三眼，“介板”属散板，为自由节拍。此类唱腔，表达悲愤、忧虑、苦愁、哀怨等情感。 翼城秧歌戏传统剧本，相传有十二本，二十八回。流传下来的本戏有《金瓶梅》、《花云寺》、《花玉带》、《彩球记》、《钗环记》、《巧姻缘》、《青峰山》等七大本；回戏有《三对面》、《下书》、《送头》、《观灯》、《秦雪梅吊教》、《骂官》、《卖水》、《击掌》、《走旱船》、《小姑贤》、《双锁柜》等二十个。大多反映民间家庭生活。其中，代表性剧目是《巧姻缘》、《渡林英》、《杨八姐宿店》。 翼城秧歌戏的艺人，清末以前有小旦王泽元、小丑南茂生、老生李立福、花脸张长福等，均较有名气。后来又有须生马道元、小旦戴迎春、彩旦李九河、鼓师杨根良，也受群众好评。1980年初，县文化馆又培养了马凤英、李林、陈永秀、杨玉娥、张笃志等一批较好的青年演员，为改革发展翼城秧歌戏，后继有人。 朔州秧歌朔州秧歌戏朔州秧歌是融武术、舞蹈、戏曲等于一体的综合性民间艺术形式，流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带，另河北张家口及陕西近山西的市县也有存在。早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久，在宋代加入了武术成份，清代后期又加入故事内容，现在以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。 以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓子秧歌”，主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为一百零八人，但也有三十人或五十人的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，男女成对表演。演员多扮成水浒、西游记等人物，表演粗扩奔放。表演过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子、小场子和过街场，各有自己的表演形式。以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调，借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调，形成了独特的板腔与曲牌的“综合体”。剧目以道教故事和民间故事为主。 朔州秧歌历史以来长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究我国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。由于现代多元文化的冲击和受表演的时限性，朔州秧歌其他民间传统艺术形式一样，渐渐走向濒危境地，抢救保护工作，时不我待。 隆尧秧歌戏隆尧秧歌戏隆尧秧歌戏诞生于明末清初，组班登台始于嘉庆年间，至今已有四百多年历史，是河北古老的地方剧种之一。 隆尧秧歌戏的传统剧目相当丰富，据统计有二百多出，鼎盛时期各地轮番上演的剧目有七十余本，单台本有《小王打鸟》、《小二姐做梦》、《站花墙》、《小姑贤》、《小挑推磨》等，连台本有《红楼阁》（四本）、《巧借缘》（四本）、《小红宝》（四本）、《孟丽君》（七本）等，剧目中贯穿着劳动人民特有的乐观主义和朴素正义感，并有大量歌颂妇女形象的剧目。隆尧秧歌戏所用语言汲取提炼于当地劳动人民丰富的生活语言，通俗晓畅、质朴生动，并有口语化的特点。唱词的结构基本以七言、十言为主，根据语言的自然节奏分为二二三、三三四分逗，上下句不断反复，其格律、平仄不讲求严整，自由灵活；唱词视人物和故事需要，有时加衬字，长短句兼用；虽押韵上口，但可随时换韵；起句不一定要求定韵，一三五不论，二四六分明，形式多变不拘。隆尧秧歌戏绝大部分剧本以念为主，以唱为辅。念白形象化、口语化、性格化，念白的灵活运用，便于刻画人物、划开情节，易于调剂场子、活跃舞台调度，有些剧本专以念白塑造人物，有些剧目则安排成段、成套的念白以揭示人物性格。其唱腔古朴，每一唱段的开始和唱句的连接、送腔、结束,皆以打击乐贯穿,相当于其他戏曲艺术的过门、间奏。伴奏简易，徒歌干唱，伴奏仅有武场，没有文场，以鼓锣镲梆为主，后期增添弦笙笛等文场乐器。 隆尧秧歌戏剧本脉络清楚，情节完整且曲折多变、跌宕起伏，富有强烈的故事性。表演细致逼真，给人以生活实感，程式多来源于劳动生产和民间艺术的衍化，具有刚健、清雅的质朴格调。粗犷中求细腻，模拟中求真实，动作中化舞美，如旦角的上下场、关门、上下楼等动作，既轻松又真实；表现生活细节的如烧火、推磨、哄鸡、梳头、纺线、绣花等，从生活基础出发，运用夸张和想象，将动作表现得活灵活现、传神逼真。演员的表演形神兼备，做功精熟，使唱有情致、念富神采、打出文理，如武老生挺胸昂首、粗犷大方，文老生则持重沉稳、潇洒落落，并给观众以真实感并留有联想的余地。 研究、发掘隆尧秧歌戏对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的价值。 繁峙秧歌戏繁峙秧歌戏繁峙秧歌是在民间小调和社火秧歌的基础上，不同程度地吸取北路梆子、晋北道情、耍孩儿以及民间乐曲等艺术形式的精华，逐步发展完善起来的，至今仍存留有演变过程的痕迹。尤其它的唱腔融会了多种类型戏曲唱腔的形式，为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。传统社会中，繁峙秧歌以其深厚的生活底蕴与生动活泼、风趣幽默的表演，赢得了当地民众的喜爱，成为他们重要的精神愉悦方式。 以民间节令赛会中的社火活动为主要依托的繁峙秧歌戏，在其形成初期阶段，多为民众的自娱自乐。逐步成熟后，一些身怀技艺的农民既有对戏曲艺术的执着，也有迫于生计的需要，逐渐组织起″半农半艺″的班社，在农闲时走乡串镇做商业性的演出。繁峙秧歌的演出活动是季节性的，一般在岁时节日及农闲之时演出。冬季天寒地冻，艺人们很少组班演出。一些艺人或自愿或受延请，到某村庄组织人员进行教习。这种特殊的传艺方式是繁峙秧歌的主要传承方式。它既可以丰富农村冬季单调乏味的生活，又可以为来年岁时节日的自娱活动、农闲之时的业余演出，预备新生力量。繁峙秧歌的班社规模并不大，一般为20人左右，主要由班主、演员、后台、杂役四部分组成。艺人多为农民，他们加入班社称为“搭班”，一般在春节前后或农历四五月进行。 § 表演形式 秧歌戏的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。 § 主要角色 秧歌戏-棒槌所扮演的人物有： 鼓子 原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生，潇洒诙谐。 棒槌 持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生，英武矫健。 翠花 青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。 扇女 持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。 小谩 (小姑娘) 为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。 膏药客 穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。 § 表演内容 秧歌戏的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土小戏”等。 跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。 膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。 乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如"拉磨"要充分运用方桌表演技巧，"顶灯"要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。 秧歌戏的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈"慢做快收"动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。 秧歌戏的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。秧歌戏中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容秧歌戏的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。[1] § 申遗历程 非物质文化遗产标志2006年2月13日，胶州秧歌申请国家非物质文化遗产获得批准. 2006年5月20日，繁峙秧歌戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 2006年定州秧歌戏开始申遗..... 中国非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，秧歌戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[2] |
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