| 词条 | 王兰若 |
| 释义 | § 概述 近代以来，在广东省粤东地区这片地狭人多的土地上，涌现了大批优秀的艺术家。从美术方面来看，像其他区域一样，粤东地区也存在传统形态与现代形态并存、互为消长的格局；但是，就某种艺术渊源而言，粤东美术特别是绘画，与闽、浙、沪的关系尤为密切。那些活跃的潮籍商人，不仅为这块土地创造了大量就业的机会，也为这块土地带来了大量的"外汇"和不少闽、浙、沪画家的作品。特别是扬州画派和海派的作品，通过那些追慕风雅的商人之手，源源不断地流入粤东地区。在富商巨宅的厅堂上，不难看到海上名家任伯年的手笔；而闽籍画家黄瘿瓢的画风，更是深入民间，成为那些绘画宗祠巨宅壁画的画工世代相传的范本。 潮商的活动，既有效地沟通了这个被称之为"海滨邹鲁"的地区与外界密切的联系，同时也为本地学子在知识的深造方面铺砌了一条曲径通幽的道路--通过商行戚友的关系，到外地求学甚至到国外留学，成了潮籍学人50年代以前获得延续教育最重要的方式。例如，仅以《上海美术专科学校--25周年纪念一览》为证，记载在册的粤东籍毕业生即达66人，在校生29人（联系地址多为商行铺号）。这些人学成以后，除了少数留在外地工作，大部分返回原籍，为推动粤东现代美术教育事业和美术创作的发展，作出了巨大的贡献。现代粤东美术的历史、风格特征和文化内涵，无疑与这种独特的地域文化传统有着密切的联系。关注这一现象并从区域文化史研究的角度给以清晰的描述与解释，无疑是很有价值的课题。在这里，笔者拟借广东美术馆筹办粤东画家王兰若画展的机会，从一个侧面，对此进行初步的探索。 § 简介 一 王兰若（1911~）出生于潮汕揭阳塘边乡一个名叫"书斋围"的地方。曾高祖秉之公以降，业儒或行医，以诗礼之教衣被乡里；"书斋围"者，即高祖毅庵公建"笔图斋"、曾祖毓纲公建"爱绿堂"、祖父元斋公建"仰韩书屋"--祖孙三代，建斋延师教育乡人，故名。 少年时代，王兰若置身其中的诗书氛围，既培养了他酷爱读书的兴趣；祖上流传下来并经常被轮换在父亲的书斋中张挂的董其昌、王拱、王石谷、黄璧、杨修、曾习经、任伯年等人的卷轴书画，则给他留下了对传统绘画历久不衰的印象。20年代初开始，王兰若先是课余从乡贤林芙初先生习画，临摹《芥子园画谱》，继之又求学于桃山深秀先生和孙裴谷（1892～1945）。孙裴谷，当年粤东地区最享盛誉的中国画家，王兰若这一辈的潮汕画家如刘昌潮、罗铭、邱及、孙文斌，大都出自孙氏门下。孙先生原籍揭阳，民国初年赴新加坡，在那里创办了华侨美术学院，20年代初期归国，在故乡和汕头等地执教，后来，又赴上海，与沪上名家王震、谢公展、张善子、潘天寿、王个、诸闻韵等订交，30年代初，设"谷园画室"于汕头，同时主持"艺涛画社"，亲自策划了《岭东名画集》的出版。除了绘画，孙裴谷还精通诗词篆刻，他的极为传神的写实笔法，尤其是不即不离的水墨线条风格，给王兰若等莘莘学子确立了明确的范例。孙氏与当代名家建立的广泛的联系，显然也正是王兰若获得潮属以外艺术信息最重要的来源。 1933年，王兰若由孙裴谷介绍，赴上海拜会诸闻韵，然后进入上海美术专科学校国画系深造;为了节省学费,次年转学收费较廉的新华艺术专科学校；1935年，又返回上海美专，并以优异成绩，成为上海美专国画系第16届的毕业生。在当年的毕业纪念册中，我们可以读到诸乐三先生下述评语："兰若颖悟轶群，作画天机自得，来沪上访道，艺益精进，书画而外，尤工篆刻，锲而不舍，好之弥笃，循序以进，妙境地跻。"据说，当时王兰若已被决定留校任教，但他已是两个孩子的父亲，上有老父，下有幼子，老父迭电催促，不得已，在与美专同学陈镇庭于上海文庙举办"中天国画展览"以后，只好掇拾行李回乡，担当起养家口的重担。--当年他有一件作品，题为《系累》，画一只在竹林中被绳索绑住脚的公鸡，正在苦苦挣扎。无可奈何的心境，不难想象。 赴上海求学以前，王兰若已在揭阳炮台担任红十字会小学校长兼家乡三峰小学校长，毕业回乡那一年，被聘为汕头友联中学、省立金山中学、东方艺术学院以及瀛寰艺术学校美术教员，从此开始了他在潮汕地区漫长的美术教育生涯和创作生涯，揭阳、澄海、普宁、汕头各地，都留下了他艺火薪传的足迹。抗战结束第三年，曾赴南洋旅行写生，当年夏天，于曼谷邂逅关山月，乃与关氏联合举办"救荒画展"；秋天，与关氏转赴新加波，由星洲华人美术协会主办"关王画展"。在南洋期间，王兰若广泛地接触了当地的美术界同人，其中包括原来上海美专的不少同学，后来又在槟榔屿和吉隆坡举行画展。王兰若的绘画在南洋地区华侨中至今仍然享有很高的声誉，显然是与当年的南洋之行分不开的。1948年春从星洲归国后，他仍在普宁、汕头等地执教。50年代初期，担任汕头省立华侨中学美术教员和汕头市中等学校美术教学研究组组长，承担了汕头中等学校美术教材的编写工作。1951年，曾主持兴宁、梅县和潮汕各县美术教学示范讲座。 正像现代中国不少天真的知识分子一样，50年代，在那场"引蛇出洞"的"反右"运动中，王兰若因为直言犯忌而被发送英德矿山监视"劳动改造"。在广东省档案馆中，笔者有幸读到当年来自英德矿山的关于王兰若改造表现的汇报材料：在那些极端负责任的监管者看来，王兰若是一个心甘情愿接受改造的合格的改造者。但在我们看来，王兰若当时所作的诗章如《粤北吟》等，似乎更能反映他其时真实的心境： 孤灯千里梦，岁暮惊客心。此身经百炼，铁杵磨成针。流离经几载，贫病逐日深。泪痕新间旧， 真理苦追寻。是非那堪问，风霜故相侵。生涯垂垂尽，明月照寒襟。（《孤灯》） 脱胎换骨心血尽，皎碧当窗清光寒。知音人在千里外，高山流水向谁弹。（《长相思》） 关于这段生活的记录，除了这些诗章和前述监管部门的汇报材料，另外的一点线索是，在80年代末期经王兰若的夫人黄文凤整理的《王兰若美术活动年表》中，有聊记岁月的寥寥数字："'反右'运动后到矿山劳动，体验矿工生活，到1961年，工余写生积速写十余本。"可见，王兰若没有忘记他在生活中的本来角色，他是一个画家，他活着就无法放下自己的画笔。于是，离开矿山之后，在他52岁那一年，他便有了《矿山早晨》的创作入选"汕头地区老国画家画展"。虽然，经历了50年代这一劫难以后，他已失去了他喜爱的教书职业，但在后来参加汕头工艺美术厂的工作中，他仍然担负起指导学徒的职责，这种职责，甚至被延续到文革期间举家被遣送回乡屈居"天后庙"的生活中--在当年乡人所办的工艺厂中，王兰若以他杰出的才能和耐心，既使乡人在"出口创汇"中获得了效益，同时也使那些具有求知欲的青年，在知识丢荒的时代，学到了最低限度的美术知识和技能。 毫无疑问，教授学生是王兰若漫长的艺术生涯的主要形式，即使是在"反右"和"文革"等非常时期，王氏身处逆境，仍然有不少追随者以跻身王氏门下为自豪。在当今活跃于画坛的潮籍中青年画家中，如方楚雄、如林勇逊、如林永年……究竟有多少人曾经直接或间接受到来自王氏的教诲和影响，迄今还是一个难以统计的数字；但是可以肯定，来自学生们的理解与爱戴，是使王兰若在令人难以想象的困境中，始终保持顽强的生存意志的主要动力。还特别应该提到的是，从他的夫人黄文凤那里，王兰若无论在生活上还是精神上，始终获得了无微不至的理解和支持，在逆境中，黄文凤为此作出的巨大牺牲，也许只有他们的子女和王兰若自己才能真正估计这种深情厚意的分量。王兰若的人格和他的艺术，也正是在这种特殊的环境中，得到反复的磨炼与升华。在70岁那一年，王兰若出任汕头画院副院长，同年被选为广东省文代会代表和美协广东分会理事，又应文化部邀请到北京藻鉴堂作画。他的辉煌的晚年，应该说是从这一年才正式开始的。但耐人寻味的是，1979年，有关部门准备为将王兰若推向人生的炼狱的"右派"冤案平反时，在素以人事管理工作严密著称的档案部门的卷宗中，竟然找不到有关王氏被划定"右派"的裁定材料；于是，所谓"平反"，变成了虚席而造的闹剧。王兰若一生为此付出的巨大代价，是否本来就是阴差阳错的冤案中的冤案呢？这个问题，恐怕只能留给下一世纪的历史学家们去回答了--不过在此之前，我们最好能 够读一读廖冰兄1994年所作的一幅漫画，这幅漫画的题称借用一个成语，叫《立地成佛》。 二 早在1921年，粤东青年画家陈幼南、李道生、杜汉章已在汕头发起成立"岭东美术会"，刊行《美术杂志》，积极推介现代美术思潮和现代美术教育思想。我们注意到，陈幼南在当年发表的《潮汕近来美术况》中写道： 我初到潮州的时候，看见西洋画的作品是寥若晨星，要寻几个研究西洋画的人实在是同海底摸针一样。民国二三年的时光，渐渐有擦笔木炭相出现了。那时能画木炭像的人，他自视同奇货可居一样，他要画相的时候，就关起门来，很守秘密的，不准人家看见，所以人家要知他如何画法，是很困难的。 到民国六年，能画木炭相的，是渐多了。并且街路上发现很多招生教授木炭相的广告了，我看他广告里的章程，什么要15天毕业的，学费80元！20天毕业的，学费60元！把他说起来，画木炭相是很容易的，简单说一句，若是学生子能够缴200元学费，几乎可以二点钟毕业了。当时有好多急功务速的人，莫不上他的当。这时可说是木炭相最盛的时代。 后来李道生君、方思藻君、温维伦君、方思连君，及同人等渐次毕业了，竭力提倡独创写生。本来拟在汕头组织一个美术学校的；但是恐怕人才不足，所以有的到法国的美术大学留学去，有的预科到东京帝国美术大学去，有的往上海创办美术事业，有的在潮州当教员，积极筹备，希望不多时，潮州未来完满的美术学校可以出世。 潮汕各学校的图画科，现在颇有改革了，办学的也渐注意了。我到各学校里头去参观，看他陈列的图画如水彩呀、铅笔画呀、图案画呀，通通是陈列得很多。惟是我还有一句话，要奉告学校中的图画教员，就是我们应当使学子发展个性的本能，切勿用奴隶的教育法来埋没他的聪颖。什么是埋没他的聪颖呢？临摹范本的教授法，是最下的教法，是养成学子的依赖性。汝们还是缺乏一点研究写生吧！因为天地万物，形形色色，皆是我们的画稿，我们能够摹仿天然的画稿，那就取之无禁、用之不竭了，这样师法造化，比较临写他人的稿子，岂不是高尚得多吗？ 细察潮汕的美术，渐要发达了，什么美术呀，研究会呀，次第出世了。他提倡美术的声浪，一天高一天。学校中也常开起图画的展览会。最近还有广州旅汕女子学校，开一个图画展览会，当时我因公远出，不能去参观，是很可惜的；闻友人说，他的成绩是很好。到底如何好法，我没有看过，我就不敢批评了。 ………… 前几天有一个朋友寄信给我，他说今年潮 州的人，往北方学美术的，约有几十人。从前我们在上 海的时光，潮州人研究美术的单有二三人。比较起来，现在多有五倍了。 此可证明潮州的美术较之从前，亦有进步五倍了。 如陈文所示，20年代初年，粤东地区传统的画学观念和画学授受模式，已受到西学强有力的挑战；主张采纳现代美术教授法，以面向自然写生的方式取代传统的案头临仿，至少在陈幼南一类青年艺术家那里，已被视为潮汕美术的希望之所在。如果说，现代美术教育制度较之传统师徒制有什么好处的话，除了后者能够更有效地创造追求知识的氛围外，那就是使古人所说的"转益多师"制度化。更重要的是，现代展览会制度的引进，可能更直接地激活美术创作的竞争机制，对美术的审美功能和社会功能的评价，再也不是囿于一隅的自我满足，而是公共文化生活中共同关心的话题。王兰若艺术启蒙时代所处的这种情境，无疑有效地丰富了他的艺术视野，进而提高了他追求知识的欲望。 在沪求学期间，王氏通过沪、宁、杭三地的地缘关系，广泛地接触了这里几乎所有著名的画家如黄宾虹、刘海粟、王远勃、谢公展、诸闻韵、诸乐三、潘天寿、王个、张书旗等等。 据说，在新华艺专的时候，他通过诸闻韵先生的介绍，结识了澄海籍的学生陈镇庭，因此而经常结伴到诸先生家中作画。后来，曾借携带沪上白社画家作品交潘天寿先生在杭展出的机会，在杭州旅行写生期间，住进了潘先生家中，由此而获得潘先生和他的朋友张书旗先生的耳提面授。刘海粟校长爱护学生的良苦用心和谢公展豪放洒脱的风格，特别是诸闻韵先生的"好人"形象，给王兰若留下了极为深刻的印象。今年6月，笔者专访王先生，先生流利地朗诵了他在1935年到南京探访正在陈立夫秘书任上的诸先生的时候，诸先生书赠他的诗句："艺苑感离落，惭为郑广文。十年禁海日，惜别怅江云。兰蕙终同臭，骅骝自不群。故余宁久滞，旗鼓合张军。"当时王兰若曾向诸先生表明想留学日本之意，诸先生赠诗当然并非无病呻吟，诸先生的早逝，与其凿枘不符的位置和所处复杂环境在心理上造成的压力，显然有直接联系。对此，王兰若至今仍然为之扼腕。 因此，在王兰若汲纳海派经验的作品中，能够看到诸闻韵画风的影响，是一点也不奇怪的。特别是王氏的兰、竹题材类作品--虽然王氏将画兰的心得归之于普宁铁岭观兰和苏东坡《与子由论书》所谓"刚健含婀娜，端庄杂流利"的启发，"画兰为之一变"，但毫无疑问，就其风格渊源而言，他的清逸、优雅的线条风格，完全可以说主要胎息于诸氏。其实，在民初海上画家以援引金石碑版笔法为时髦的情境中，像诸氏一样倾向于从流畅、飘逸的帖札行书中寻求启发者，并不多见。诚如郭笃士指出，王兰若"幼承家训，工于书法，最早从柳公权、欧阳询入手。进入美专以后，悉心陶冶自己，既有岳武穆的健劲，又有徐青藤的潇洒。花甲过后，则神似文衡山、祝允明两家"。在书法训练上，王兰若所走的并非金石碑版的路径。在他的绘画中，我们甚至不难发现，王兰若并非谨守笔走中锋的古训，在他的个人风格中体现的轻灵、清逸的特质，有时往往是通过笔走偏锋的线条得以强调的。由于不享永年，诸闻韵先生或许难称现代绘画史中的大家，但是，他的流畅、自然的线条风格，无论如何在民国年间人才济济的海上画家中，占有无可代替的位置。王兰若对诸先生品格的怀念，当然应该包括他对诸先生艺术的认同感在内。这种认同感表现在王兰若的笔墨中，也许不是刻意的摹仿；但潜移默化的影响，则是完全可以肯定的。王兰若正是通过书斋围、通过林芙初、继而通过孙裴谷和诸闻韵等知识和趣味承传的"驿站"，步进了海派和传统绘画的堂奥，并在长期的中西绘画知识和艺术趣味的融会贯通中，达到了自我的升华。 王兰若的绘画世界（二） 李伟铭 王璜生 三 需要特别强调的是王兰若绘画题材的丰富性与写形传神的逼真性，这可能也正是王兰若作为一个与海派传统具有特殊姻缘的艺术家，在艺术上最终能够确立独立自存的风格力量的主要原因之一。如众所知，传统中国画特别是文人画经常是在流传有绪的少数几种题材范围内通过不断重复的方式获得所谓笔情墨趣的证验。作为这种价值形态的现代承传者，王兰若同辈的绝大多数海派艺术家也不例外，有一些艺术家，甚至终生走不出被吴昌硕一类大师"圈定"的范围。相反，王兰若选择表现的题材几乎从来没有禁忌，闲花野草、动潜飞植，从人物到山水，目之所见，情之所感，几乎无所不画，画之无所不肖。他的扎实的写实造型能力，固然来自当年沪上课堂练习获得的系统的素描训练，但是，乐于并长期坚持写生，显然是这种能力得以强化并在不断的探索中得到升华更主要的原因。据他身边的亲友说，王兰若从来不放弃对他感兴趣的对象进行写生的机会，如家中买来螃蟹，他经常是画了再煮，煮熟了又再画。在他案头的一个本子中，笔者曾目验此类画蟹的作品，它们从各种不同的透视角度，以变化有致的笔法、色彩，准确地再现了各种不同品种的蟹张牙舞爪的形象。显然，我们不能低估这种训练的美学价值，因为，可能正是种种冠以弘扬传统艺术精神高调的偷惰、取巧，使不少宣称已经"顿悟"中国画艺术"秘诀"的艺术家误入了自欺欺人的歧途。是故，返观20年代初年粤东美术会刊行《美术杂志》发刊辞，其文确非放言空论： …… 近世哲学大家，推究美学之原理，欲令美感永久嶷然存在，印象不至瞬间即失，必于善能写生与善描天然景色之画家求之。吾国画学之。吾国画学发明最早，然皆善于凭空结想，寓目于心，写虚成实，欲于虚象中，求一实境，按图以迹之，恐走遍尘寰，相尽人物，亦不得此真相也。此类之画，言佳则诚佳，言妙亦诚妙，仍恐未足保存吾人之美感耳。其足保存吾人之美术（感）者，必遇景能写景，而勿失真景；遇色能写色，而一如真色。岩树现于墨表，须眉动于毫端；虽历时甚久，偶尔披图，犹若目睹之顷者，非写生家以天然景物描摹之，别无保存之法也。 正是在中国美术渴望从传统形态向现代形态转化、"写生"被普遍视为医治向壁虚造或以辗转摹仿古人范本为能事的痼疾的特效处方的时候，王兰若已经开始了他作为一个新型的中国画家形象的自我塑造。换言之，无待王兰若进入上海美专，在他的家乡，强调美术必须真实地再现自然和社会人生这一观念，差不多已经成为所有那些渴望革故鼎新的艺术家的共识。事实上，在现代中国，尽管艺术的价值观念随着波诡云谲的政治风云时有变化，但强调艺术真实的再现功能始终没有因为一些具有文化超前意识或强调返古的艺术家的追求而有异常明显的变化，即使是在某些习惯被我们称为"传统型"的真正有所作为的艺术家那里，"写生"也是他们无法轻易放弃的进入自然、进而参赞自然即达到所谓"由技而进乎道"的重要方式。王兰若当然不能超乎这一情境之外。在颠沛流离的早期生活中，写生经常被作为某种特殊的经历的记录固不必说；在他的活动年表中可以看到，在他晚年，他一旦获得了生活的自由，便很快恢复了畅游天下名山大川、以写生亲证大自然的奥秘与诗情的初衷。 在这里还应该特别指出的是，城市生活虽然是目前王兰若的生存环境，但是，在过去漫长的岁月中，他所经历并在他的个人情感体验中占据主要位置的却是乡村生活。"书斋围"本来就是普通的粤东乡村，青年时代转徙于普宁、揭阳等地教书谋生，也离不开村野气息的熏陶。特别是50年代后期和70年代初期，由于命运的作弄，他有很长一段时间本来就是生活在山区或乡村生活最底层的成员。这种特殊的经历，无疑有效地加强了他与乡村生活和大自然的亲和感。而在我们看来，恰恰正是在这一种意义上，使爱绿草堂主人王兰若的艺术世界远离传统文人画孤高慎独的精神限阈而趋近于温馨平和的世俗境界。在他的作品中，我们既可以读到温润、朴素的乡情，也可以感受到来自乡野和大自然生机勃勃的气息。我们甚至不难发现，与这种朴素、自然的平民意识相联系，王兰若的用笔用墨很少出现大起大落的反差，其用笔线条固然像他的书法一样恣丽流畅，用墨则一般中止于灰淡的中间调子，较少在焦、浓与枯、润之间寻求强烈的对比。易言之，从总体上来看，王兰若的作品可能缺乏令人触目惊心的视觉张力，但轻清、纤秀而归于灵动、隽逸毕竟是属于他个人的最突出的语言风格特质。尤其是那些水族题材作品，天真活泼的生灵和碧绿柔媚的水藻，都被妥贴地融入了温情一般的水中。 四 一提到广东中国画，马上会想到岭南画派；一提到岭南画派，马上又会想到几位著名画家的艺术风格。在相当广泛的当代读者群中包括在某些学者那里，"岭南画派"已被等同于现代广东中国画的代名词。这种积久成习的思路，既在很大程度上妨碍了对广东现代中国画全面、准确的认识，同时，在一定范围内，也限制了某些艺术家艺术创造意识的培养和发展， 从而，对广东当代中国画的发展带来不能低估的负面影响。 不言而喻，现代广东中国画是一个宽泛的概念，它当然包括以"二高一陈"为核心的"岭南画派"，同时也包括其他艺术群体以及不属于任何群体的中国画家的理论思考和创作业绩。完全可以肯定地说，在广东现代中国画史中，既不存在唯一的一种艺术观念，也不存在唯一的一种艺术风格。如果我们希望对现代广东中国画发展的历史和现状有比较可靠的理解和把握的话，我们就必须抛弃那些以偏概全的思路，扩大我们的眼光。我们应该有这样的思想准备：由于种种原因的巧合，在我们认识的范围内，有许多东西在过去相当长的时间内被我们视而不见，有一些东西则是沉潜在历史的尘封下面，我们必须花费巨大的时间和精力，抹去尘封，历史才会因此而显豁本来的面目。 在提出这个问题的同时，还想指出与此相关的另一种事实：我们在描述广东美术的历史发展的时候，正像许多外地的现代中国美术史学者在描述现代中国美术的历史图景的时候，总是有意无意地忽略了对广东美术的关注一样，目光经常局限于以广州为中心的广府文化区，既忽略了广东已然存在的多种文化区和文化风俗群落之间的差异性，同时也忽略了与这种差异性紧密相关的美术现象的价值形态及其表现形态。譬如，以潮州为中心的福佬文化区中的粤东美术，就很少进入关注广东美术发展历史的学者的视野。 近年来，由于区域文化研究在我国大陆学术界的复兴，推动了"潮州学"研究的迅速发展；特别是一些学有根柢的著名学者如饶宗颐先生积极地介入这一项工作，使潮州深厚的文化积累和丰富的历史内涵如浮出水面的冰山，逐渐显豁于世。在这一背景中，对粤东美术的研究，也开始成为学界同人关注的课题。1993年，《潮汕文库》率先推出了丘金峰、丘玉卿伉俪编著的《潮汕历代书画录》（潮州市卷）；据笔者所知，揭阳的学者孙淑彦先生也正在从事同一类型的研究。类似工作的进展，无疑将为提高粤东美术研究的学术质量、扩大我们的视野，提供充实的条件。我们关于王兰若的艺术的考察，也正基于此一前提。 我们觉得，除了来自海派绘画直接的影响和漫长的乡村生活的熏陶，追根溯源，在王兰若的艺术风格中，还可以看到粤东民俗文化某些特殊的潜质。这种潜质对于一个长期生活在该地区并且自觉地介入其中的艺术家来说，有时候比某种具体的绘画风格样式产生的直接影响，可能更深刻。众所周知，粤东地区地少人多，人口密度居全国之冠，农耕文化素以精耕细作、优质高产著称于世。与这种特殊的生存意识相关，粤东人在有限的生存空间中经过长期的积累创造了真正属于自己的物质生活和精神文化--与民间祭神赛会二位一体的潮州金漆木雕，层层镂刻、摹形描状、绘声绘影；潮州音乐清丽、绵密的节律和潮州戏文宛转、清悠的古典韵味，还有潮州抽纱、潮州工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功而将"精致"一词的含义发挥到了淋漓尽致的极限。当然，总体意义上的粤东文化也许不合适以"大气磅礴"道之，它似乎从来也不是强弓硬马的铜琶铁板，既不张扬惊世骇俗的高调，也不追寻幽独孤寂的诗情，在丝丝入扣的劳作中感受温柔妥贴的慰籍，在浓丽的现世情怀中品味儒雅风流的古意--王兰若绘画的美学品格，在这种独特的民俗文化氛围中，不是也可以获得合适的解释吗！ 读者可能已经注意到，在历述对王兰若的艺术趣味和艺术风格可能构成影响的各种因素的过程中，作为潮籍学人，笔者无法不承认为之一往情深的那些耐人寻味的地域文化色彩，在现实情境中已经出现明显淡化的态势。诚如蔡鸿生先生说："'海滨邹鲁'的文化地缘，历来是亲闽疏粤的。换句话说，处于岭南文化与闽南文化之间的潮汕文化，带有更多后者的烙印。"但是显而易见，"现代化"的巨掌已经并且正在继续毫不犹豫地抹平那些差别的界限，一个最明显的例子是，粤东风格的民宅建筑灰墙红瓦的单佩剑、下山虎、四点金，似乎一夜之间就神话般地消失于比比皆是的准欧陆风格水泥建筑丛林中。除了满足口腹之好的潮州菜，那些引以为自豪的工艺行业，大体不乏后继无人之虞；乡野的豆棚瓜架之下，似乎再也听不到悠然入耳的丝弦管竹了。因此，我们不想掩饰，当我们在王兰若精心侍弄的天台花果丛中倾听王兰若老人如数家珍般历述他曾经置身其中的民风民俗和种种珍奇异种的时候， 特别是注意到他正在为我们点茶的手不由自主地颤抖的时候，我们无法不感受到一种强烈的历史感。 是的，随着现代工业文明的迅猛发展，某种传统的诗情正在远离我们而去，这也许是目前人类无法回避的普遍命运。就美术一项而言，从50年代开始，粤东人就改变了舍近求远到沪上或海外求学的习惯，历史上广府文化的中心广州，已经成为绝大多数粤东学子首选的求学之地。岭南、岭东无论在经济上还是在文化生活习惯上，已经很难用传统的尺度来进行分类界定。但我们似乎也不能没有忧虑:在粤东这块狭窄的土地上，曾走出了王远勃、赖少其、谢海燕、陈大羽这样一批介入现代中国美术风云际会的艺术家;又如王兰若，包括他的老师和同辈人孙裴谷、王显诏、佃介眉、谢海若、林寿益、李开麟、刘昌潮、吴芳谷、陈望等等，卓然成为粤东画坛众望所归的一代宗师者，后继也许不乏其人，但我们还能够像在前贤那里一样，体验到那种强烈的文化归属感吗？ 我们认为，我们所表达的意思是明白的--之所以作上述设问并非扬此抑彼，我们只是想说明，近50年来，粤东地区随着地缘经济和文化结构的变化，其美术也已发生了巨大的变化。承认这种变化的价值与保持足够的历史感以及对前辈创造的业绩保持足够的敬意，并不矛盾。在为文的过程中，笔者曾经再三拜读蔡鸿生先生的大作《关于"海滨邹鲁"的反思》，对蔡先生所作的文化阐释和提到的学风问题，深有同感。因此，不忌东施效颦之嫌--为了自励，也为了共勉--也想引述潮人景仰的韩文公的名言，作为本文的结语： 用功深者，其收名也远；若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。（《答刘正夫书》） § 相关书籍 1998年11月8日凌晨于广州 注释：这种现象是否与清中叶大量闽南人向粤东地区的迁移有关，待考。关于闽南人向粤东地区迁移的历史、 以及粤东文化与闽属文化和其他外来文化的交融问题的研究，参阅叶恩典、丁毓玲《试析明清时期闽南人向粤东地区的移动》（《潮学研究》第3辑，第135～153页，汕头大学出版社，1995年）和蔡起贤《外来文化与潮汕文化的交融》（《潮学研究》第1辑，第246～253页，汕头大学出版社，1994年）。 例如，30年代初期从沪上返乡的大批左翼青年艺术家，曾促成了粤东美术史上具有重要地位的现代版画 运动。当代粤东版画的繁荣，与当年这些现代版画艺术的播火者的工作是分不开的。对此，笔者将另文论述。 王兰若《爱绿堂诗草·后记》，黄文凤手书印本，1992年。 参阅丘金峰、丘玉卿编《潮汕历代书画录》（潮州市卷）孙裴谷条，汕头大学出版社，1993年。 广东省档案馆全宗号311，目录号1，案卷号25。 陈政明、黄廷杰《风雨点丹青--王兰若先生其人其画》，《汕头画院通讯》第7期，1988年。 岭东美术会编《美术杂志》，1921年，汕头。 "岭东美术会"原为"岭东美术社"，1921年夏成立于汕头，事务所设于汕头石天道学堂。美术会"以 研究、改良社会为宗旨，而每年发刊杂志，以补国人愿研究美术而无从问津者之要求"。规定每年开展览 会一次，会员则每年至少作画二件寄会以备择优陈列。《美术杂志》原为美术周刊，1921年9月刊行，创 刊号主要内容见于原美术周刊。杜汉章，毕业上海美术专科学校西洋画正科，时为石学校教师；李道 生，1918年肄于石学校；据说陈幼南兼擅中西画法。陈任美术会会长，副会长杜汉章，李道生任杂志总 编辑。笔者仅见《美术杂志》创刊号，印刷、装帧极为考究，文图并茂，彩版质量可以说达到了当时国 内的最高水准，封面彩印洪野蜡笔画《我的宝贝》，内容除了有刘海粟民国十年的题辞："中国现在没有 美术，真不得了！"美术会同人文章和绘画作品（均为西洋画），还收入不少国内名流的文章，如蔡元 培《初民美术的装饰》、郑锦《后期印象派》、吕凤子《色油画法》等等。 郭笃士《苍浑和恬的王兰若先生》，《汕头画院通讯》第7期，1988年。 揭阳孙丹崖《发刊序言》，岭东美术会编《美术杂志》。 "文化区"和"风俗文化群落"这一概念援引自司徒尚纪《广东文化地理》（广东人民出版社，1993年） 一书。关于岭南风俗文化群落的空间结构及其文化特征和文化内涵，请参阅纪著。 "潮州学"的概念内涵，参阅饶宗颐《何以要建立"潮州学"--潮州学在中国文化史上的重要性》， 《潮学研究》第1辑，汕头大学出版社，1994年。 饶宗颐主编《潮学研究》和吴南生担任总顾问的《潮汕文库》的刊行，是这方面的重要标志。 蔡鸿生《关于"海滨邹鲁"的反思》，《潮学研究》第1辑，第239页。 |
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