| 词条 | 王广义 |
| 释义 | § 简历 王广义 王广义1957年生于黑龙江哈尔滨，中国美术学院副教授，中国画博士生，浙江画院，西泠书画院，泉州画院特聘画师，中国美术家协会会员。 王广义的作品在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置，这种位置是由它自身的矛盾性构成的。虽然这些以《大批判》命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇，但无可否认，这些图像--确切地讲是这种处理图像的方式，曾经十分准确地传达出我们这个时代各种极端矛盾的经验，从末名的信仰到愤怒的解构，从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头……他喜欢不断创造一个个视觉悬念，但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破，对于艺术史而言，他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。 80年代王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者，他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的作品也的确达到了他幻觉中的这种文明的风格：秩序、冷峻和简练。 然而，很快这种理想化的风格就被一种强烈的分析性图像所代替，在《后古典系列》中古典艺术、经典文本等成为分析的对象，照他自己的话说“一种缺乏实证批判的艺术是不会产生力量的。”当然，真正为王广义获得艺术史声誉的是90年代的作品《大批判》。 在《大批判》中王广义似乎真正找到了一种具有“实证力量”的图像方式，他放弃了一切完善语言和风格的努力，直接将两种完全异质的图像：“文革”式的政治招贴和消费广告并置在画面中，这种方式更像是一场风格的赌注，它以矛盾的方式叙述了在消费时代中，文化所面临的真空状态，而在装置作品《签证》、《检疫》、《唯物主义时代》中，王广义所制造的危机感由文化领域转移到国际政治、心理和社会学领域，它们以观念主义的方式记录了一个充分物质主义的时代残存的英雄主义幻觉及其没落。 § 生平经历 1984年毕业于浙江美术学院油画系。 1989年参加“中国现代艺术大展”（中国美术馆），展出《毛泽东》等8幅作品。 1990年调入武汉湖北工业学院任教，开始创作《大批判》；参加美国加州亚太艺术博物馆举办的展览；作品《圣母子》被亚太博物馆收藏。 1991年《北京青年报》（3月22日文化版）以“王广义现象”专题版介绍《大批判》；同年《大批判》获邀参加“波普国际邀请展”（意大利米兰），发表在意大利《Flash Art》封面。 1992年《大批判》参加“中国前卫艺术展”（德国、柏林世界文化宫）；“89中国新艺术展”（香港）；《大批判》在“首届90年代艺术双年展”获文献奖；由吕澎等合编的论文集《当代艺术潮流中的王广义》出版。 1993年参加“第45届威尼斯双年展”。1994年参加“第22届圣保罗双年展”、“国际艺术邀请展”（韩国汉城国家当代美术馆）。 1995年参加西班牙、巴塞罗那、圣地莫尼卡美术馆“中国前卫艺术15年大型画展”；西班牙马德里蒂森美术馆收藏《大批判─百事可乐》；参加“从国家意识形态出走展”（德国、汉堡国际文化工厂）；参加“艺术─斯活其展”（美国、芝加哥建筑艺术博物馆）。 1996年参加“第27届巴塞尔国际艺术博览会”；“亚太当代艺术3年展”（澳大利亚昆士兰美术馆）；作品《大批判》在德国路德维西美术馆和德国波恩艺术博物馆展出，《大批判─麦氏》和《大世界─必要的权力》被德国路德维希美术馆收藏。参加“首届当代艺术学术邀请展”（获艺术贡献奖）。 1998年参加 “中国新艺术展”（美国、三藩巿现代艺术博物馆）；《大批判─555》被沈阳东宇美术馆收藏，《大批判─皮尔卡丹》被美国三藩巿现代美术馆收藏。 2000年参加“世纪之门 1979-1999邀请展”（成都当代艺术博物馆）；“窗口99邀请展”（成都上河美术馆）；“进与出邀请展”（深圳何香凝美术馆）；“二十世纪中国油画展”（中国美术馆）。 § 感觉到生命历程的脆弱和荒诞 著名艺术家王广义于1994年创作的第一件装置作品《VISA》也首次在国内亮相，时隔十多年，他在现场完整地看到这件作品时“差点热泪盈眶”。 艺术家王广义嗜好雪茄。每天下午，他会在自己郊区的工作室中点燃长长的一支，沉浸在烟雾中的同时，他在画布上构建着最新的作品《冷战美学》系列。这是一组巨幅油画，内容涉及钻防空洞、树林里逃生、如何用防毒面具避免细菌战等等，整个像一本放大的小人书版《避险手册》。这些油画是王广义继《大批判》系列后最重要的创作，明年将在英国展出。王广义认为这些新作与此前他的那些画作一起，讲述着作为一名艺术家“隐含其中的对世界的看法”。大批判一迪斯尼200×200cm布面油画 二十年前的王广义却更像一名“愤青”———他希望用画笔不断追问命运以及生命的诸多终极问题。今天，王广义画室的墙上还挂着那时的作品，阴沉的色调，没有面目和细节的人，像静物又像是梦境一般神秘地呈现在画面中。“当年是想表现一种静穆的辉煌，强调的是普遍的人，所以省略了许多东西。” 后来到武汉工业大学教书的王广义就是在他小小的画室里创作了重要作品《大批判》系列。以《大批判》出名的王广义开始被国际上最著名的艺术节邀请，而在各个使馆等待签证的过程，却触动了艺术家的神经，转化为这件在武汉文献展上展出的装置《VISA》。“这些出国的经历使我体会到各国文化交流中的不便。同时，一张张文件的形成使我感觉到生命历程的脆弱和荒诞———生命的过程，最终只不过是这一摞摞纸片的集合。《VISA》中我使用了一个出生婴儿的照片，我把他想像成为我自己，照片上还印有我最古老的手机号码，它们在这个装置上展现了个人与社会的可笑又复杂的关系。” 当代中国艺术品拍卖市场上的风起云涌，在他看来“与艺术家没关系”。“我把拍卖归为人类社会的经济生活。只不过现在中国人喜欢把艺术品跟经济生活混为一谈，因为它新奇，还动不动给年轻艺术家搞个排行榜什么的，好像谁卖得贵谁就厉害，在我看来这都是很可怕的事情。”[1] § 中国当代波普艺术的先行者 王广义早年参与创立了“北方艺术群体”并积极投身于80年代的新潮美术运动，此后他创造的带有波普风格的作品先后参加了“中国现代艺术大展”（北京中国美术馆，1989），第45届威尼斯双年展（1993），第22届圣保罗双年展（1994），亚太艺术三年展（1996），“中国当代艺术学术邀请展”（北京中国美术馆，1997）以及和“蜕变与突破：中国新艺术”（美国亚洲协会，1998）等一系列重要的展览。 王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，也是中国油画观念化进程中走得最远的艺术家，王广义用他的智能把握了波普艺术的“游戏规则”。特别是在语言表达方式上，通过巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。王广义将“文革”中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构中消除了各自的本质性内涵，达到一种荒谬的整体虚无。 王广义在九十年代初期开始的当代艺术的转折中起到了极为重要的作用。他以深具战略眼光的姿态为我们的时代盖上了色彩鲜明的戳记。反语、挪用、切拼等当代艺术手法被他纯熟地运用于处理不同时代通用的大众符号和经典意象，具有穿透力和扩张性的图像资源被大气磅礴地重新构造，偏移和消解了原初性和单纯性的文化阐释，这使八十年代中期就活跃于中国艺坛的王广义保持着持续的艺术魅力。 王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，他的绘画在1980年代经历了不同时期的转型之后，1990年代初期进入了“大批判”的实验阶段。 这种具有实证批判力量的方式贯穿于王广义在1990年代的整个创作中，特别是在“大批判”中，艺术家直接将两种本质完全不同的图像—中国“文革”中的政治招贴画和西方消费广告并置在画面中。“这种矛盾的图像方式准确的传达出我们这个时代文化所面临的真空状态”。 （黄专语）同时，王广义用他的智慧把握了波普艺术的“游戏规则”，特别是在语言表达方式上，通过艺术家的巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。 在《大批判》系列中，艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像全面思考和组合能力。 § “平面化现实”恶果 装置作品 《毒品》 王广义批判现实的流行是整个艺术界丧失对更未来一个判断的“度”，这种局限在于仍然只是简单层面的回应“现实”——看似当年的批判很深远，但是这种近距离的现实是产生不了更大的艺术创造力出来，而迅速的落到平面化现实的再现或表现中。 平面化现实艺术的指向是现在，而不是未来——这是平面化现实艺术对于未来不具备预见性，而极大了弱化了现实方面的其他生动性与表现方式。这也是今天我们的艺术面临的现实困境，一种趋于现实而妥协于现实的表达，而忽视了艺术更多的开放性表达。 王广义们的“现实”将整个当代艺术观念和形式所能表达到的高度、细腻，甚至品格方面都下降了一个层面，他们成为一个时代的代表符号的同时也遏止了艺术更自由的表达——这与对他们拔高的批评是相左的。 批评界过于势利和控制话语权的趋势，将中国当代艺术直接推向一个“加工”观念的语境里，而现实成为它的主要策略，极大的抹去了艺术自由表达的其他可能。也在很大程度上降低了中国当代艺术的特殊性与可能性，而非常生硬的将中国当代艺术推向一个依赖“国外情境”编织而成的“国际标准”，而非中国当代艺术自身愿意和真实体验的创造力。这就是现阶段，社会现实已经可以被细分化，且在多棱的角度与平台中折射的时代，中国当代艺术却迎来“长痛”开始的前奏，而不是它的上升时期。 这种浅批判，是非常没有力量的，它和美国波普的语境是完全不同，这种隔岸的挪揄是非常可笑的，但是在这个极度现实化的系统里，仍然一再寻找它的价值。之所以说这种批判是浅显，概念化的批判，是因为在好莱圬、NBA、微软、GOOGLE、互联网、全球化以及完全消费化的时代，这些都是“常识”和概念，而非等同于王广义们的艺术价值——这就是平面化现实艺术的作为一种落后艺术的尴尬处境——这些艺术致命点就是无法上升到一种批判精神的高度。 能否转化出有效的中国传统符号出来，这是考验当代艺术家的创造力，这一直成为中国当代艺术价值判断的一条最重要的依据——而在多元化的语境中，这样的方式去约束艺术的可能性，从本质上是退步和没有预见性的。 今天仍然有一批具备话语权的批评家和策展人仍然以“历史”去不断增大这种价值论，而一再回避中国当代艺术多级发展的可能性，这是非常不客观;而对中国艺术多元化的发展评估不客观，则是来自圈子意识的狭隘。 中国当代艺术如何跳出平面化的现实，寻找更大的表达空间和价值观念，是未来艺术界所需要直接面对的新现实 。[2] § 借人民之手完成艺术 王广义给记者讲了一个故事，他童年时，常到博物馆看展览，当时有很多“从猿到人”那种教科书方式的展览，他如今还清晰记得。“这次我做的虽然是艺术展览，但我追求的不是艺术展览的感觉，我希望大家以观看‘从猿到人’的感觉看我这个展览。” 王广义认为，对于一个艺术作品而言，艺术家本身的真实想法并不那么重要，反而是被观者描述、阐释、社会化后的意义更有价值。“我不太适合表达自己的很私密的感受，这不是我的强项，我更适合表达公共的概念。我曾经说过一句话，还是挺准确的，我的艺术常常是借人民之手来完成的。” § 主要展览 1989年，“中国现代艺术大展”／中国美术馆／北京《凝固的北方极地》之一／布面油画／1985年 1991年，“Cocart—后波普国际邀请展”／比昂卡 皮莱特画廊／米兰／意大利 1992 年，“90年代艺术双年展”／国际展览中心／广州／中国 1993年，“第45届威尼斯双年展”／威尼斯／意大利 “后89中国新艺术”／香港艺术中心／中国 1994年，“第22届圣 保罗双年展”／巴西·圣保罗 1997年，“数字与神话—20世纪艺术回顾展”／斯图加特国家美术馆／德国 1999年，“蜕变突破—中国新艺术”／旧金山现代艺术博物馆／美国 2001年，“新形象：中国当代绘画20年”／中国美术馆／北京[3] |
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