| 词条 | 《国外后现代建筑》 |
| 释义 | 国外后现代建筑 特色及评论 “后现代主义”（Post－Modernism）是一个十分宽泛的文化概念，它涉及宗教、政治和文学艺术等各个方面。这一概念的提出可以追溯到50年代或更早，但它作为一种文化现象而全面产生影响则是70、80年代的事情。就艺术来说，最早提出后现代理论的可能是建筑领域。长期以来，西方学者对后现代主义的评价一直是褒贬不一、众说纷纭。本书所述为国外后现代绘画。 国外后现代建筑 内容简介 所谓“后现代主义”不是指一种学说或学派，它是一个时代、一种文化处境和现象，是大致产生于60年代法、美的一种文化趋势，它甚至并不是一个主流趋势，而是一种泛文化的情绪、感受。后现代建筑基于这样的历史背景，即20世纪初第一代现代主义大师格罗毕乌斯的方盒子风格已占领了世界建筑设计的主流所造成的非人性尺度之后，因此它的游戏性手法、它的非理性、它的叙述方式也就给我们的“阅读”带来了新的语法规则。本书附有国外后现代建筑的128幅黑白及彩色图片。 国外后现代建筑 本书目录 前言 策划人语 作者前言 第一章 后现代建筑概述 第二章 游戏性手法 第三章 空间与场所 第四章 阅读中的诗学 第五章 非理性 第六章 后现代建筑与艺术哲学 第七章 后现代建筑的意义 第八章 作为一种手法的艺术 第九章 作为叙述的后现代建筑 第十章 作为人的象征 第十一章 图像的神话 第十二章 解读后现代建筑的语法规则 第十三章 解读几个后现代建筑作品 结语 彩图 国外后现代建筑 文章节选 后现代建筑的游戏性手法, 正因为后现代的游戏性，它不具备学术与科学的严谨性和逻辑性，它甚至有法国人的浪漫和美国人的幽默和波普性质，它有消费性质、它自相矛盾又互为证明，它混乱、荒谬，具行巫术（超现实或超验性）。在今天的西方世界文化中它仍然只是边缘，而并非成为体制化和文化制度的中心，因而，所谓后现代主义更有一种左派特征和先锋（前卫）特征，因为它的出现表现出了对体制化的主流文化制度的批判与冲击。 后现代的"话语"与"叙事"的游戏把传统理论与精神的深度结构、系统和"信仰"给打破了，它呈现出来面化、手法化和行为化现象。它以无意义或对意义的怀疑表现出了一种无意义的、纯视觉或触觉的倾向。在视觉艺术上后现代主义更倾向于拼贴。 在后现代主义文化理论中，他们采用了许多术语化的，甚至是自然科学的术语，大量猜想和感觉对自然科学的人文学科传统理论进行"嬉戏"性解构。在建筑上表现为对现代主义精神严谨的"方盒子"进行拆解，分散成碎片，然后用一种神秘的超现实主义手法进行"堆砌"，而形成了"偶然的"形式。当然，这种对现代主义的不同程度的"解构"由于程度不同而形成了不同形式与风格的解构主义。比如美国建筑师彼得・埃森曼，他主要是通过"旋转"、"移位"、"重叠"和"偏移"的方法在三维上对米斯・凡・德・罗为代表的精确的现代主义进行"解构"，但其精确性和"母语"仍然看得出是理性的，包豪斯的影子仍然历历在目，只是发生了"畸变"而已。在一些基础上更进一步在三维面上进行"畸变"和把现代主义在线"弯曲"，女建筑师哈迪特的作品有偶然且非常神经质特点。 西方现代主义"功能主义"的逻辑遍布全世界、形成了所谓无个性、无地域性与民族性的"国际式"，后现代时代正是对此不满而思考生成了后现代的"视觉"革新。我们看到，简化实用以及一种"极少主义"式的抽象是现代主义的基本原则，表现在建筑形式上主要是直线、无装饰（现代主义祖师爷，德国人阿道夫・卢斯说"装饰是罪恶"，意指资产阶级奢移豪华的生活）。现代主义要求实用的、无装饰的直线与"极少"主义，所以有人称西方现代代主义是启蒙主义以来的"无产阶级的"具社会主义色彩的运动，是一种试图通过视觉形象改造社会生活以创造一种理性的、平等的、自由的社会"乌托邦"思想。极简形式即除了"资产阶级的"装饰符号。日本人从形式上学到了"简经"方法。对日本现代主义建筑影响最大的西方现代主义大师是著名的神话般的人物勒・柯布西埃。他的钢筋混凝"雕塑"，光影效果被日本人心领神会，加以模仿发挥得淋漓尽致。不管是从他的日本直传弟于前川国男到后来的黑川纪章、丹方健三到今天的安藤忠雄或是矾奇新都对勒・柯布西埃的光影雕塑般的素混凝土构造进行了精心仿效。在安藤忠雄的日本兵库县立儿童馆这个作品上我们可看到勒・柯布西埃的土伦修道院、马赛公寓、莎伙伊别墅、昌迪加建筑群的灵魂。 同是抽象技术；安东尼奥・苏拉、克莱因、蒙德里安用了"极少"，在突出"村质"、"肌理"时则隐隐地暴露了身体的"痕迹"，正如德・库宁，画面不是"再现"什么，而是通过一种印记去"表现"了什么，纯粹的美的形式、消隐的人影。仍"痕迹"总是泄漏了人体活动的渴求，人体的激动、焦虑、事件、活动……虽然涂在表面的美的形式已阻断了人的"意识领域的"联想通道和消除了"记忆"的内容，但潜意识所赋予眼睛的形式感到不自觉地选择着形式。单纯的色块把意识所能寻找的"话语"减少到极限，但形式仍然遮不住人体的激动，只有通过"我"，世界才存在。从此，在"表现"小，我知道我的身体在证明世界的存在、我的存在，我与"物"人问就有了一种关系--这就是建筑与绘画的空问。我通过经验"触徽'世界，我的眼睛不是一个晶体或视网膜，而是灵魂与情感，是记忆，于是空间变成了"路径"，我的身体在介入，而我的身体则向以界展开了无限的偶然性，因为在梦中我是永生的。而在现实中我则是有限的，于是我既是梦中欢乐的精灵，又是现实中焦虑的主体。身体是什么？萨特说身体是"我的偶然性的必然性所获得的偶然形式。""身体表现了我对于世界的介入的个体化"。正由于灵魂与记忆的加入，遍布于我身体各部分的神经末稍才有了意义，世界的"图像"才有了意义。"图像"不过是我们记忆与灵魂的"路标"而已。 正如萨特所说，人的身体一直梦想超越自身而占领自我的永恒客体，建筑正是人们这种梦想的产物，但在人创造的这种"客体"上，我们总是看到人身体的影子，它并不是纯粹的"客体"，它是一种"混合物"。它又反过来刺激我们，于是世界成了我们的身体，它从外界进入我们，又从我们这儿被"拟化"出去。作为对象--他人，主观的东西单纯是个封闭的盒子。正如意大利建筑师阿・罗西的古罗马城记忆。（图 20、 21、 22）人通过自我构成了艺术史上的图像；建筑帅通过几何语言，在时空序列中幻想他们的梦，而艺术家则用画笔在画布上幻想出二维的空间错觉，建筑家通过设计出时空中的行为、或者用最容易使人想到人体的衣服把人们引向身体的处境--实物与装置、行为与过程。当今天的建筑师们在阅读中一方面欣赏着现代主义的强有力的"话语"时，又感受到了冷漠的逻辑力量带来的无聊，于是他们又转向了记忆、乡土、历史时空，他们的态度变得暖昧不清。建筑本来的面目是什么？人体作为空间分析的基本单位，在詹姆逊《建筑与意识形态批判》和保罗・德曼《符号学与修辞》中，建筑是政治权力的象征，建筑是权力平衡的产物，是权力话语或权力场域。 |
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