| 词条 | 《怀乡》 |
| 释义 | § 剧情简介 《怀乡》 一位俄罗斯作家Andrei Gortchakov（Oleg Yankovsky），与他美丽的女翻译Eugenia〔Domiziana Giordano〕去往意大利进行语言研究，他们在路上的经历：一个乡村教堂，女人们在圣母玛利亚像前祈祷；一个天然温泉，村民每天沐浴其中，以求恢复青春；一个名叫Domenico〔ErlandJosephson〕的古怪老人在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年。Domenico被村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但无法完成，他请求Andrei替他完成这一项表面上无害的任务，Andrei非常不情愿答应他这不合逻辑的请求，但被支离破碎的前兆激起了兴趣，因此没有拒绝他。他拒绝了性感的Eugenia，她不可避免地离开了他。他使自己沉浸于超越现实的孤独和模糊的会话中。在青葱的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，揭示了他的乡愁，揭示了他对一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他与家人分离，远离祖国，如今孤身一人，开始执行这一存在主义的任务。 [1] § 影片视点 《怀乡》 塔可夫斯基作品中最为人称颂的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。缓慢优雅的长镜头用得十分准确，摄像机移动的速度都称得上美妙。如本片最后部分一个长达九分多钟的长镜头，浅浅看来会有沉闷的感觉。这个镜头表现诗人从池的右岸点燃蜡烛并拿着它走到池水的左岸，池长也就一百来米，但诗人却来回走了三遍（细心的观众会注意到，这也与诗人第一次找多米尼克运用的镜头相似），因为前两遍蜡烛灭了。导演不厌其烦地表现点燃、走、熄灭、再点燃、再走这个过程（细心的观众还可以看到前两遍屏幕上的烛火与演员的遮挡位置在最后一遍是有明显不同的）。九分多钟的镜头左移、右移，直到诗人终于把燃烧着的蜡烛放到了左岸，像完成了人生里最重要的一种信仰后，诗人终于因心脏病发而溘然去世。这个长镜头从开始的近景，到全景然后是中景，最后表现蜡烛点燃的特写，正是这近十分钟的一整段时空的完全再现，让观众能用前所未有的态度来贴近感受片中的诗意，也完成了本片最后的升华。能比第一遍产生那么多的震动。塔可夫斯基的《怀乡》无疑是最能触动灵魂的最美丽的电影之一。 § 主创简介 安德烈•塔科夫斯基 Andrei Tarkovsky 安德烈•塔科夫斯基 俄罗斯导演，诗人之子。1955年，入苏联国立电影学院导演系学习。1960年，创作毕业短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。1962年，完成《伊万的童年》，同年获威尼斯电影节金狮奖。1966年，完成《安德烈•鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。1972年，完成《飞向太空》，同年获戛纳电影节评委会特别奖。1974年，完成《镜子》，受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。1979年，拍摄《潜行者》，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。1983年，在意大利完成《怀乡》，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。1986年，在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔柯夫斯基病逝巴黎。安德烈•塔尔柯夫斯基30年的电影旅程，只留下上述一部短片和七部长片。每部作品均获得众多国际殊荣，很多评论家视《安德烈•卢布耶夫》为他最伟大的杰作。塔氏作品以如诗如梦的意境著称，主题宏大，流连于对生命或宗教的沉思和探索。伯格曼评价“他创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。 奥列格·扬科夫斯基 Oleg Yankovsky奥列格·扬科夫斯基 男， 生于1944年 2月23日 ，俄罗斯 逝世于2009年5月20日 扬科夫斯基从影40年，曾在逾70部优秀电影作品中饰演角色。除了在大银幕上写就辉煌，扬科夫斯基还在戏剧舞台上大展拳脚，他35年的舞台艺术生涯成就了莫斯科列宁共青团剧院的骄人成绩。 扬科夫斯基1991年12月在苏联解体前夕荣获“人民艺术家”称号，他也是最后一位获此荣誉的艺术家。 § 幕后制作 《怀乡》 《乡愁》（英译《Nostalghia》）是前苏联导演安德烈•塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）第六部作品。该片于1983年摄于意大利，也是塔可夫斯基第一部在国外拍摄的电影。随后老塔与苏联当局关系紧张，被迫流亡国外。1983年《怀乡》荣获36届戛纳电影节最佳导演奖和评审团特别奖项。当时的苏联评委还竭力阻止本片或任何奖项，苏联当局也阻扰他在国外举办学术讲座。再有，当时安德烈•塔可夫斯基的儿子和一些家人仍留在国内，几乎等同于官方借以要挟的人质。此情此景正与《怀乡》中主人公的命运暗合。实际上这部影片是带有自传性质的，也是安德烈•塔可夫斯基人生经历和个人情感的真实写照。安德烈•塔可夫斯基在其著作《雕刻时光》中自称自己拍电影就是在“雕刻时光”。 导演关于《怀乡》的创作述说. 安德烈这样说： “我想拍一部电影，一部关于那影响着离乡背景的俄国人，我们民族所特有的精神状态的电影。就我对这一概念的了解，这已几近于一种爱国的责任。我要藉着这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源、他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋，那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” “我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感情趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。” “基本上，我希望《怀乡》里没有任何不相关或附带的事物，以免阻碍了我的主要目标：描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。剧本一直修改到最后臻于一种形而上的整体时才令我满意。 《怀乡》 在他悲剧性地与现实决裂时（不只是与生命的周遭状况决裂，更是和那从未满足个人要求的生命本身决裂），意大利才进入他的意识中，并且仿佛无中生有地在他身边矗立起庄严宏大的古殿遗迹。这些文明的断垣残壁既熟悉普遍又陌生疏离，宛如为人类徒劳一场的努力而立的墓志铭，人类步上只能通往毁灭的不归路的标记。戈尔恰科夫死了，无法撑过他自己的心灵危机，无法‘矫正’那对他而言也显得‘支离破碎’的时间。” “我说过我很讶异拍片时我的情绪突然如此准确地转化在银幕上：时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和朋友的感受，这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’.....” 《怀乡》高度思想化，美仑美奂，充满晦涩的象征，是精神渴求者的电影化抽象。实际上，Andrei意义模糊的旅程，教堂的祈求者，Domenico最后不可思议的行动，都传达了这一天生的渴念。在最后一幕，Andrei掀起外套，护住飘摇的烛火。这是灵魂的象征性揭示，与熄灭精神之火的斗争最终成全了他。但结尾却是不吉的，喑哑的色彩充满了意大利的街道，用那耗尽他的相同的忧郁思念感染了那里的人。塔可夫斯基在流放中拍摄了《怀乡》，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。这是痛悼不可挽回的过去和不可预知的将来的哀歌式电影。 § 精彩对白 《怀乡》 Eugenia: You're the kind I'd sleep with rather than explain why I don't feel like it. Eugenia:你就是这样的人，我宁愿一起睡觉也不想解释为什么我感到不喜欢它。 我不怕死！但是我为何而活？我要信仰！我的信仰是否真实？我有梦想！我的梦想意义何在？ 诗是不可译的，像所有其他的艺术 。 你要手持蜡烛走过水面，如果蜡烛不灭，人类就还有救。 当夜幕降临之时，一双翅膀在我身后闪动 我就是那蜡烛，在盛宴之后熄灭、废弃 在破晓时分，收起一地的烛泪 谁的悼词被大声朗诵，谁依然骄傲 谁祭祀完了最后的狂欢，轻轻死去 最后的踪迹，是那草率飘摇的穹隆 在死后被点燃，像词语一样飘逝 你想得到快乐，但世界上还有更重要的事。 我总是在的，而他并不知道 。 § 所获奖项 本片荣获1983年36届戛纳电影节最佳导演奖和评审团特别奖项。 § 影片赏析 《怀乡》 前苏联导演安德烈•塔可夫斯基是一位梦幻般的导演，他以七部长片、一部短片，如此少的作品，却与伯格曼、费里尼并称电影界的“圣三位一体”，地位崇高可想而知。他是所有艺术电影爱好者和电影专业学生的噩梦——他的影片大都十分晦涩，看的时候极其痛苦。但他的影片又是这些人必读的东西，毕竟少了他，电影艺术就不完整。 塔可夫斯基的毕业作品就拿下了纽约学生影展首奖，处女作《伊万的童年》一举夺下1962年的金狮奖。此后多次获得戛纳影展的评审团大奖，1983年《怀乡》拿下戛纳最佳导演奖。若不是苏联电影体制的问题，塔可夫斯基可能有更多更好的作品。 塔可夫斯基是真正属于源头意义上的导演。他开创了“诗电影”的电影方法，并在探索电影语言的方面做出了巨大贡献——甚至到今天也不能完全理解的、复杂的电影语言，它超越时代太多了。所谓天才创造艺术的范式，塔可夫斯基创造的范式，竟然到现在都无法被模仿。而评论家们则在努力的试图阐述塔可夫斯基梦幻影像中的涵义，到今天也不甚成功——所以塔可夫斯基真的是一个噩梦，在他的影像面前，几乎所有人都会无地自容：那种表达太伟大，而我们太渺小。甚至连与塔可夫斯基齐名的电影大师英格玛•伯格曼曾说：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹，蓦然我发觉自己置身于一间房间的门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如，游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知道如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”以幽暗晦涩著称的伯格曼尚且如此，塔可夫斯基影像的精妙可想而知。 艺术是生命的表达（特别是塔可夫斯基的电影艺术），而这些只能够去体验，去感受，而不能被经验、被认识。艺术不能被逻辑的分析，所以审美活动不能混同经验性的认识活动，它们应当是独立于理性之外，坚决不能受到理性干扰的一种活动。大可以分析艺术作品的技术手段，但要体会艺术家的生命表达，必须去感受他在物理材料背后传达的感受。而我们的体验只能是完全私人的东西，只能描述，而无法准确传达——就像伯格曼曾苦恼于他无法表达自己的感受，而塔可夫斯基永远都是例外，或许他也不能完全传达他的感受，但他传达的已经远比其他人准确。 《怀乡》 《怀乡》讲述的是一个苏联诗人在意大利寻访一位旧俄时代农奴音乐家的历史，并终于在乡愁的侵袭下客死他乡的故事。当时塔可夫斯基被迫流亡国外，影片主角正是他自身的写照。大致从以下几个方面描述我理解的审美特征。 一、宗教感 塔可夫斯基的影片常涉及的主题是救赎。这部影片传达的是一种末世的情绪，对人类破坏世界和谐的愤怒与失望，并号召人们一起来改变这一切。老塔设置了一个“疯子”的形象：多梅尼克。而在他看来，甚至这个人是世界上唯一清醒的人。他只是被看作异类，并以自焚来感召世人——这正是耶稣的隐喻。 多梅尼克在广场的铜像上自焚那一场，他浇上汽油，等待着音乐响起，可音响出了故障。终于在他生命逝去那一刻：贝多芬的《欢乐颂》直冲云霄。我看着多梅尼克在火中挣扎了许久，终于不动了，那样的几分钟里，静默的只有火的声音，像几个世纪那样长。尔后，响起《欢乐颂》，那一刻，无比神圣庄严，我则泪流满面。 从技术上可以详细分析老塔的设计，如何场面调度，音乐何时响起能收到最好的效果，宁愿相信音乐就是这个时候响起的（尽管它应该在这个时候响起）。受到多梅尼克的精神感召，受到那种献身精神的宗教感染。 影片的主人公戈尔恰科夫在目睹了多梅尼克的死亡之后也受到感召，亲身去实践多梅尼克的那个预言：“你要手持蜡烛走过水面，如果蜡烛不灭，人类就还有救。”于是便有了影片中最令我难忘的镜头：一个近十分钟的长镜头，戈尔恰科夫手持蜡烛走过干涸的温泉，两次，蜡烛都灭了，第三次，他终于走到了另一边，而这事他也坚持不住，倒下了。这是他内心反复挣扎之后，无边的乡愁上涌吞噬了他的心灵。他为了完成这件事情颇费了周折，但还是完成了——同时也获得了救赎。 《怀乡》 此外，影片也有多处与教堂有关的场景，庄严的教堂正是这部影片宗教感的表达。塔可夫斯基自己的说法是：“多梅尼克竭力实现他自己的回应，选择他自己的殉道方式，而不屈服于蔚为风气的、尖酸的个人物质特权的征逐，试图以他自己的努力，以他自我牺牲的榜样，去阻断那条让人类疯狂地冲向自我毁灭的路程。最重要的莫过于良知，它监视并且阻止人类以生命攫取所欲，然后饱食终日、无所事事。” 二、痛苦感 塔可夫斯基从未拍过一部能“令人喜悦”的影片，他的所有影片都是充满了深刻的思考，为了解释人生的挣扎和痛苦。塔可夫斯基曾说：“我的每一部影片都透过某种形式，主张人类并非孑然孤立地被遗弃在空荡的天地里，而是藉着不计其数的线索和过去与未来紧密相连；每一个人过着自己的生活，同时也打造了他和全世界、乃至于整个人类历史之间的镣铐……而我们寄希望每一个别的生命和每一人类的活动都得具有实质的意义，则个人对整个人类生命进程所负的责任，自是无限重大。”而说到这部《怀乡》，他说：“我说过我很讶异拍片时我的情绪突然如此准确的转化在银幕上：时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受。这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖。仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’……” 《怀乡》描述了诗人戈尔恰科夫在意大利的历程，被他寻访的农奴音乐家别列佐夫斯基正式无法排遣浓厚的俄国乡愁而最终在内心挣扎中回乡，并不久逝世；而戈尔恰科夫也在寻访过程中一再地被乡愁击中，终于客死他乡；而塔可夫斯基的命运也是如此——1986年12月26日病逝于巴黎，自离开苏联后终生未能回国。戈尔恰科夫无比平静的面容下隐藏的是怎样的一颗心，痛苦的激烈的冲突，远离祖国的无力感和不堪重负。塔可夫斯基说：“我得声明当我初次看了这部电影的所有毛片时，对其中所呈现的无法疏解的阴郁景象颇感惊异。这些落痕在毛片上的气氛和心灵状态性质相同，如出一辙。这并不是我一开始就试图达成的；至于呈现在我面前这些现象之所以有其征兆且与众不同，无关乎我个人明确的理论性意图，而在于拍摄时摄影机即率先遵循了我的心灵状态：远离了家人和我原本《怀乡》 习惯的生活方式，并且在相当不熟悉的情况下工作，甚至得使用外国语言，在在都使我消磨殆尽……”这种痛苦是生命最终的痛苦，塔可夫斯基在用自己的生命书写这部影片。 从某种意义上讲每个人都是离乡者，无论是远离母亲的子宫还是远离理想的生活，就像在乡愁中无力的挣扎。显然，这是一种对生命的最初体验。但这样讲一定是在自说自话，塔可夫斯基的解释是他想拍一部“出于爱国目的”的“关于在国外的俄罗斯人”的影片。而且由于他的处境，似乎能清楚地抓住主题。但总觉得这样太简单了，塔可夫斯基不会仅仅出于这种目的来拍一部影片，他一向充满的极为深刻的哲学思考，并不是影评家们分析出来的。我的理解是老塔在传达背井离乡的俄罗斯人的挣扎和他自己的痛苦，表述了一种人类灵魂中永恒的无归属感的痛苦和挣扎。 所以电影是复杂的：传达信息可以确定，引起的情绪和审美体验则完全无法预期。尤其是塔可夫斯基这种兼具复杂和深刻的导演。塔可夫斯基准确地传达了这种复杂的痛苦感受。而这种感受又引向更高层次的生命的回归。 三、原初性 塔可夫斯基把乡愁的意象在影像上归结为俄罗斯风格的原野和房屋，在主人公的梦中多次出现。在影片的最后，一片意大利教堂中幻化出了一片俄罗斯的原野，一条河静静的流过，一座房屋静静的矗立，这就是梦中的俄罗斯，他童年的记忆。 把这点归结为原初性的意思就是借这个词来表达塔可夫斯基影像的一个特性，他的电影语言经常被解读出种种带有复杂隐喻的象征意义，但他始终不承认这一点。他的表达方式就是这样的，他只会把第一个进入他脑海的形象筛选出来，他就是这样的，那是他的记忆，他的潜意识。比如那所房子，那条河，再比如老塔一直钟爱的水面反射的日光。塔可夫斯基的影像没有逻辑，作为观察者，在阅读塔可夫斯基作品的时候不应该带有任何假定，任何预期，否则会无法理解。《怀乡》 塔可夫斯基的影像语言，尤其是《怀乡》和《镜子》这样完全的作者电影，只属于他的表达方式。无论场景镜头调度还是声音构成。比如其中有一场，在戈尔恰科夫去造访多梅尼科住处的时候，总有一种电锯的声音若有若无，影评家会有多种阐述，而塔可夫斯基会轻描淡写地说，我说的那个地方就应该有那么一种声音。 除了表达方式的原初性，还有一点，就是塔可夫斯基的几乎所有影片，包括《怀乡》的主人公都是他自己的写照，这种经验上的原初性更能带来影像上的私人性和原初性，既然是自己，必然得心应手，而且能够在几乎没有障碍的状态下来抒写电影。 [2] |
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