| 词条 | 河北梆子 |
| 释义 | § 历史渊源 河北梆子河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清道光年间（1821-1850年），山陕梆子是由到河北经商的商人带来的，山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。从道光末年到同治末年，河北梆子已经遍及河北中部和北京、天津附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至光绪年间（1875-1908），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还流传到山东、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴(今俄罗斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄罗斯哈巴罗夫斯克)等地。 光绪二十六年(1900)前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以普通话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。 河北梆子1931年日本帝国主义侵占东北、在东北各地的河北梆子艺人大批逃入关内，1937年抗日战争爆发，关内的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散。在日伪统治期间，北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、律两市的河北梆子艺人，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水(李佩云)，最后也饿死在天津军粮城车站。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟(韩金福)就在丰宁乞讨度日。至1940年以后，除农村庙会或年节偶有河北梆子的演出外，平时几乎已无演出活动。但另一方面，在中国共产党领导下的解放区，河北梆子却获得了发展，1946年冀中军区成立了培新剧社(包括梆子、京剧)，冀中第八分区成立子河北梆子剧团，冀中解放区农村的业余梆子剧团也纷纷涌现。 建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团，以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。 § 艺术特色 河北梆子高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。 慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式)，多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。 二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼(记作四分之二)。 正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。 反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。 流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节奏急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。 尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。 河北梆子河北梆子唱腔分有生、旦、丑四行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。 男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，所来慷慨激越，淋漓痛快。 唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。 传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。 常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。 § 角色特点 河北梆子河北梆子的表演行当自剧种诞生以来就比较齐全。它早期的行当分类情况与山陕梆子基本相同。到清光绪中叶，特别是梆簧“两下锅”后，它的基本行当发生了较大的变化。河北梆子分为生?生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三种；小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种；武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立，梆、黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离了出来，成为独立的行当。 旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣，又称“正旦”，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦，由于表现人物性格类型比较多样，因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分；武旦又分两种，挖掘靠架武生的，谓之“刀马旦”，具有短打武生特点的，谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，属丑行，有了女演员后，改由女性扮演。 净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中，又分黑头、白奸、红头和净生(花脸老生)四种，每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生)，为河北梆子特有，扮相素脸、白满髯，近似老生，但唱念及表演程式却是花脸路子，如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸，重做工，又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。 丑，又名“三花脸”、“小花脸”，分文丑、武丑两大类。在文丑中，又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“开口跳”，也是梆子、皮黄合演之后的产物。 武行在做打上又分英雄将、斗将两类，习惯上称前者为上手，后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等，都属武行应工。此外还有杂行，包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。 河北梆子的表演艺术，在不同行当中，各有特点：胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合，以本宫嗓为主。除这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生，俗称“肉头生”，不尚做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功，其唱腔丰富多变，具有代表性。应工角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的诸葛亮等。脆胡子生，因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，故称。讲究做、念、唱并重，尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。诸如《杀宫》中朱由检的“发缕功”、《玉棋子》中苏天官的“圆场功”、《九更天》中马义的“扑跌功”，以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作，都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。武胡子生，又名“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一属武人，一属文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤 河北梆子重腿功，如《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉(朝天镫)、单腿行走(探海)、斜跨回望(回头望月)等繁难的工架身段，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。此外，如《乌玉带》的郭德福、《临潼山》中的李渊、《反五关》中的黄飞虎、《逃国》中的伍员等，也都是武胡子生的应工角色。 穷生，是小生门中最难演的一个行当。其表演特点，是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，乏婉转，多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态，张元秀得宝时的那种狂态，简仁同吃鱼拔刺的丑态，都是很夸张的表演，颇具喜剧的色彩和特技。穷生行当有一批特有的应工剧目，其中常演的素有“穷八出”之谓，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。 青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足，举不露手，笑不露齿。青衣极重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧，命运乘戾悲惨的女性，故擅演悲剧。其应工的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。花旦(包括各种不同类型)，总体来说在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫讲究轻、快、俏。如著名党员海棠花演《柴霞宫》中的文霞，当文霞墓中被救回家叫门时，要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来，披在自己的身上，以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演，颇具梆子花旦的表演特色。花旦应工的剧目很多，如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行当应工。 § 主要派系 河北梆子从河北梆子的形成，到兴起起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。 直隶老派，成长于农村，细分起来，还有南北之别，以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。 直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。 山陕派，主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白)，坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。 直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民 河北梆子 初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势，自此转为新派梆子与京剧之争。 直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。 新派演员一般说来是以文戏为主，不北尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。 新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等，这些都是老派梆子所没有的。 § 名家 童子红 是清代同治年间享有盛名的河北梆子演员 。工老生。同治三年(1864年)曾与盖天红、靳老虎、水上飘等名演员在北京万顺和梆子班演出。光绪二年(1876年)，改搭全胜和梆子班，与十三旦(俟俊山)同台演出。他能戏很多，因久在北京演出，唱腔中掺有北京语言，故有人称他唱的是“京梆子”。代表剧目《斩黄袍》。 魏联升 魏联升（1881---1922），艺名元元红，河北省安次县人。十二岁入永胜和科班从纪发（十二红）习艺。工老生。十几岁首演于天津金声园，名声鹊起。他在继承河北梆子老派唱腔的基础上，吸收各家各派之优长，根据河北地方语言音调的特点 ，创造出了崭新的河北梆子艺术流派 ——元派，对河北梆子的发展做出 了卓越的贡献。时人评论说：“宣统年间，异军突起，出了一个魏联升。他把老调梆子的唱腔加以修改，另创新腔，专趋悱恻缠绵一路，此调一出，大红大紫，一时风尚所起，全是元元红一派”。元派唱腔是对河北梆子的一大发展。它一扫老直隶派唱腔的生硬之气，以华丽流畅、变化多彩的风格赢得观众，为后辈许多老生演员所效法。小香水、王金成、银达子等人都是元派的继承者。代表剧目《战北原》。 小香水 小香水（？——1945），原名李佩云，天津宝坻县人。是魏联升弟子。师徒常同台演出，珠联璧合，脍炙人口。她青衣、老生两门抱，能戏颇多。她扮相端重，做派传神，嗓音高粱亮，有“铁嗓铜喉”之誉。她青衣戏唱的悲凉凄厉，哀婉动人，以《桑园会》《春秋配》等戏著名；老生戏演得深沉遒劲，气宇轩昂，无女子脂粉之音，透男儿刚毅之气。对后代演员影响很大。代表剧目《大登殿》。 筱翠云 筱翠云（1903——1962），河北省交河县人，原名耿慧珍。七岁在天津拜李岑荀为师，习青衣、老生。十七岁时与魏联升同台演出《南天门》《血手印》等戏，鹊起声名。后活动于天津、冀、鲁及东北三省，颇受欢迎。她戏路规矩，念工、做工讲究，老生唱腔尤其特色，落音后善加“咽嗽音”，富男子阳刚之气。她创造的以“3 763”诸音为骨干的具有角调式色彩的[二六板]、[小慢板]、[尖板]唱腔更是独具特色，影响广泛。代表剧目〈空城计〉等。 赵鸣歧 赵鸣歧（1909—— ），老生演员。河北省清苑县人，生于1909年。幼年进沈阳庆明科班从马吉唐学艺。十四岁时，曾在沈阳庆明舞台三天连唱六出老生重头戏，文武兼备，唱做皆能，引起轰动，人称“十四红”。他嗓音高亮拨挺，尤其是假声即宽且明；在唱法上，他受何达子、小元元红影响较大，兼取两派之优长，具有自己独特的风格。代表剧目《法门寺》《二堂舍子》《打金砖》等。 金刚钻 金刚钻（1900——1948），原名王莹仙，北京人。是极负盛名的河北梆子艺术家。享有“梆子大王”“青衣正宗”之美誉。在艺术上，她集前人之大成，开一代之新风，代表了当时女声唱腔艺术创造上的最高成就，对后辈青衣演员影响很大。她的唱腔以刚劲悲壮见长，多在高音部位盘旋，同时，又根据剧中人物感情变化的需要，不失迂回跌宕之色。代表剧目有《桑园会》《拾万金》《三娘教子》《汾河湾》《大登殿》等。 秦风云 秦风云（1904——1982），原名秦志贞，祖籍安徽，生于天津。她初习京剧，后改演河北梆子。曾先后拜杨韵谱、青菊花为师。工青衣、花旦。她十三岁开始唱大轴，以《铡美案》《玉虎坠》《王宝钏》《蝴蝶杯》《柜中缘》等戏著名。她青年时期便开始致力于河北梆子唱腔的改革，善于吸收京剧吐字、念白、表演等方面的长处，剔除河北梆子演唱中的倒字、闲字等弊病，成为“京梆子”的创始人之一。她的唱腔甜润细腻，清新流畅。三十年代，灌制了大量的河北梆子唱片，给我们留下了宝贵的艺术遗产。 李桂云 李桂云（1910—— ），河北梆子青衣、花旦演员。河北省宁晋县人，生于1910年。幼年从杜元庆、张吉祥学艺，十一岁登台演出。1927年加入著名的奎德社，演出了大量的传统剧目和时装戏，红极一时。她长期活跃于北京舞台，是“京梆子”的创始人之一，她的表演容客大方，端庄永携，唱腔俏丽清新，甜脆明快。因此享有“雍容华贵如梅，唱腔多变如程”和“独树一帜于京华”的高度评价。建国后，她在北京培养了许多后起之秀，为河北梆子的繁荣发展做出了重要贡献。代表剧目《蝴蝶杯》《柳荫记》等。 韩俊卿 韩俊卿（1915——1966），河北省雄县人。幼年随养母金宝玉和养父韩月恒学戏，即习文又练武，打下了坚实的唱做念打基础。她十五岁开始演出主戏，在天津、河北、山东一带渐起声名。1953年入天津市梆子剧团后，主工青衣，艺术上突飞猛进，一时大红大紫。在表演上她打破“肉头青衣”重唱不重做的陈规，根据人物朔造的需要，大胆的把京剧、昆曲等姊妹艺术的精华，融入河北梆子旦行的表演之中。在唱腔上她勇于探索，在高亢激越的传统唱腔里增加了低回婉转、平稳深沉的因素，形成了独特的“韩派”风格。代表剧目《秦香莲》《打金枝》《三上骄》等。 § 参考资料 [1]http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/hebeibangzi.htm [2]http://www.chinese-artist.net/act/xq/hbbz.htm [3]http://hi.baidu.com/zhenhang1024/blog/item/e7398b94a353e81ad21b70ff.html |
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