| 词条 | 李金鸿 |
| 释义 | § 艺术经历 李金鸿 李金鸿，1930年考入北平中华戏曲专科学校金字科，初学老旦，又习老生，武生，后归武旦、刀马旦和花旦。师从张善亭、阎岚秋、诸如香等名师。在校常与袁金锦合演《焰火棍》、《打瓜园》等，备受赞誉。 1939年毕业后，演于京津沪等地，曾与叶盛章、李世芳等合作。又向王瑶卿先生学习刀马旦，向萧长华先生学习花旦，向李凌枫先生学习青衣，向韩世昌先生学习昆曲，向包丹庭先生学习小生，从而打下了全面扎实的艺术功底。1942年拜尚小云、梅兰芳为师。 1946至1947年在上海与黄桂秋、言慧珠、周信芳合作演出。 1947年曾入焦菊隐组织的北平艺术馆。 1949至1952年加入永春京剧团。 1951年加入首都实验京剧团。 1952至1973年加入中国京剧院一团。 1973年调入中央五七艺术大学戏曲学校（中国戏曲学院）任教，1988年退休后继续任教。 § 任职及荣誉 曾任中国戏曲学院表演系教研室主任，系副主任、主任和中国戏曲学院实验京剧团团长。中国戏曲学院首批被评为教授职称的专家，并享受国家级特殊津贴待遇。 § 主要弟子 所带研究生有史敏、张火丁、李海燕、邓敏、赵秀君、李洁、张晶、刘桂娟等后起之秀。 § 代表剧目 擅演《金山寺》、《扈家庄》、《无底洞》、《小放牛》等，20世纪60年代曾演《桃花扇》、《佘赛花》、《群英会》、《谢瑶环》等小生戏。 § 活动年表 李金鸿 1944年4月，农历甲申年：宝华社三次赴沪杨宝森带领宝华社三次赴上海，演于黄金大戏院。合作者有李玉芝、姜妙香、梁慧超、王泉奎、吴富琴、李金鸿、苏连汉、刘斌昆、艾世菊等。 1944年5月14日，农历甲申年四月廿二日：宝华社三次赴沪演出第三十八天杨宝森带领宝华社三次赴上海演出第三十八天，演于黄金大戏院。日场《盗魂铃》有李金鸿打出手，杨宝森自拉自唱，杨宝忠击鼓。 1944年5月30日，农历甲申年闰四月初九日：宝华社三次赴沪演出第五十四天杨宝森带领宝华社三次赴上海演出第五十四天，即最后一天，演于黄金大戏院。 1946年8月，农历丙戌年：1946年8月上海黄金大戏院演出本月中，黄桂秋与王琴生、俞振飞、高盛麟、芙蓉草、梁一鸣、李金鸿等演于黄金戏院，并邀杨宝忠操琴。此次打泡戏是“黄三出”，即《春秋配》、《别宫祭江》、《苏三起解》。特别是与高盛麟合作首演《庐城侠侣》连演连满，电台还进行了实况转播。 1949年7月28日，农历己丑年七月初三日，9时：中国戏曲改进会发起人大会举行中国戏曲改进会发起人大会在北京饭店举行。 1955年，农历乙未年：中国代表团参加第五届世界青年联欢节中国代表团赴波兰参加在华沙举行的第五届世界青年联欢节。 1957年7月，农历丁酉年：中国代表团参加第六届世界青年联欢节中国代表团赴苏联参加在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节。 1962年8月9日，农历壬寅年七月初十日：北京举办梅兰芳逝世一周年纪念演出第二场中国剧协举行由田汉主持的梅兰芳逝世一周年纪念座谈会。会上，马彦祥就梅兰芳之所以能取得高度的艺术成就，以及他一生中对祖国的戏曲事业所做巨大贡献发了言；出席座谈会的还有齐燕铭、老舍、阿英、姜妙香等。 1980年12月3日，农历庚申年十月廿六日：《北京晚报》主办文革后首场京剧《四郎探母》演出1980年11月30日，复刊不久的《北京晚报》在头版头条刊登了这样一条轰动性的消息：《应广大读者和观众的要求〈四郎探母〉即将公演由中国戏曲学院大专班和实验京剧团联合演出一批新秀登台献艺》，宣布“京剧《四郎探母》将于12月3日至9日在天桥剧场连演七场。” 1996年1月11日，农历乙亥年十一月廿一日：海峡两岸五戏校蓝岛杯京剧大赛举办由北京市戏曲艺术学校校长孙毓敏与蓝岛大厦总经理李贵保共同发起举办由北京、上海、天津、中戏附中、台北复兴五戏校参加的海峡两岸五戏校蓝岛杯京剧大赛在民族文化宫大剧院拉开了帷幕。11位评委为于世文、谭元寿、王金璐、吴素秋、李慧芳、于玉衡、李金鸿、景荣庆、赓金群、姜凤山、刘曾复。参加比赛的戏校学生有王佩瑜、王玺龙、穆宇、郭伟等。大赛于1月17日结束。中宣部长丁关根出席大赛的开幕式，中共中央政治局常委李瑞环同志出席大赛的闭幕式。 2006年12月6日，农历丙戌年十月十六日：纪念白登云诞辰百年活动举行纪念白登云诞辰百周年活动在华侨宾馆举行，100多位京剧界人士再次追忆了这位著名京剧鼓师。 § 谈京剧武旦 李金鸿 武旦是京剧行当之一。在过去，武旦和其它旦角行当的区别，主要是踩跷和打出手。 我学艺的时候，武旦在表演翻、打、扑、跌时，都是踩跷的，打出手时更是必须踩跷。练习跷功，就用了三四年的时间。在脚上绑上木头作的假脚，练得和真脚一样的运用自如，没有长时间地刻苦锻炼是不行的。我觉得武旦的跷功比起武生的厚底功，难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好，就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。 跷是用一块木头旋制而成的。前面是一个假小脚，后面连着比脚略小一点的跷板。跷板外面用很长的白布把木头假脚包紧，缝好，快到脚面的地方就像圆口鞋似的，可以穿起来。脚后跟是分开成两根毛边的五尺多长的带子，捆在脚上。假脚上有半截底的跷鞋，穿在假脚上，用左、右、后三根带子，从下往上捆在脚上。跷鞋分红、白、蓝等颜色做底，上面绣彩色的花，然后再用一寸半宽的夹布带子，从下往上绑紧，外面用一个黑色的布套套在脚上，正好到真脚尖处，下面露出跷鞋，然后再穿上彩裤。绑跷也有一定的规则，要求绑得又瘦又紧。绑得虚胖就很不美观；绑得太松，则跷带子一散开，戏就演不成了。 跷功和芭蕾有相同的地方，腿部和脚腕子都要绷直，最忌“三道弯”，就是脚腕子不直，弓腿，撅屁股。踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，保持假脚的脚尖落地，还不能是八字脚。不允许假脚朝天，更不允许真脚落地，那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大，多累，以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以脚跟落地的。 练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的，要扶着墙，拄着棍走。走路时脚和腿都不能直，要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站，站稳了以后又改在桌子上站，站的时间很长，要双手插腰，不许挺肚子、撅屁股，要始终保持三直，但时间长了脚和腿就会酸疼，甚至发抖，腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签，腿一弯曲，竹签就要扎腿，腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候，是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练，那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的，练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好，因此比在冰上练要好一些，但也很滑。武旦演员只有把跷功练好，绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。所以说跷功是武旦的一个特点。 跷有文跷、武跷之分。花旦、刀马旦踩的跷属于文跷，武旦的跷属于武跷。文跷由于翻打少，跷比较立些；武跷由于技巧的难度大，就稍坡些。除此之外，还有一种软跷，与现在的垫底彩鞋很类似，是为了没有练好跷功，又要演踩跷的戏时，所采用的变通办法，对个子比较矮的演员也是有帮助的。 武旦戏中《扈家庄》的扈三娘，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。 以上我用了很大篇幅来介绍跷功，这是为什么呢?主要因为这是武旦这个行当发展历史中的一个重要阶段。解放以后，实行废跷，我是赞成的。对培养武旦演员节约了很多时间、减轻了不少负担，也避免了很多不必要的痛苦，可以更好更快地培养人材。但是很多青年演员根本就没有看见过跷，更不知道跷的发生、发展过程。最近国外的学者正在研究和探讨跷与芭蕾的关系问题，我认为介绍一下跷功还是有必要的。 我练过跷功，为此也吃了不少苦，我是主张废跷的，但我在演出和教学实践中还有一些体会。我觉得踩跷还有某些可取之处，一是快，二是稳。这些优点在废跷以后应该尽量保存下来，以丰富我们的表演技艺。武旦踩跷后，在脚步上腰肢是活的，踏步也有力，不是那么直挺挺的。不论是开打，还是耍下场时，亮像很稳，站着的时候决不会出现斜腰拉胯的松松垮垮的现象。今天我们废跷了，但不能把这些优点也给废了。 武旦踩跷在打出手时和耍大刀花下场串腰转身时，速度是很快的，用脚一拧就是一个转身。串腰时的左手倒、右手接都是有规定的，不能随意增减，主要是脚尖拧的关系。废跷以后，我们如果用半脚尖，左右脚步都是拧，那么就能达到和踩跷同样的速度。但要注意，这种拧步转身与舞蹈的平转是有区别的。舞蹈可以甩头，而武旦不能甩头。武旦头部梳着大头，经常甩头找方向，用不了几下，梳的大头就散了，形象就难看了。所以我认为跷功的某些要求和劲头，对今天演员的训练来说，还是有借鉴价值的。[1] |
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