| 词条 | 旋子彩画 |
| 释义 | § 概述 旋子彩画 旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代进一步程式化，是明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。 旋子彩画在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段。 这种构图方式早在五代时虎丘云岩寺塔的阑额彩画中就已存在，宋《营造法式》彩画作制度中“角叶”的做法更进一步促成了明清彩画三段式构图的产生。 § 结构 明代旋子彩画受宋代影响较为直接，构图和旋花纹样来源于宋代角叶如意头做法。明代旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等吉祥图案构成，构图自由，变化丰富。明代旋子彩画用金量小，贴金只限于花心（旋眼），其余部分多用碾玉装的叠晕方法做成，色调明快大方。枋心中只用青绿颜色叠晕，不绘任何图案；藻头内的图案根据梁枋高度和藻头宽窄而调整；箍头一般较窄，盒子内花纹丰富。 清代旋子花纹和色彩的使用逐渐趋于统一，图案更为抽象化、规格化，形成以弧形切线为基本线条组成的有规律的几何图形。枋心通常占整个构件长度的三分之一，枋心头改作圆弧状，枋心多绘有各种图案：绘龙锦的称龙锦枋心；绘锦纹花卉的称花锦枋心；青绿底色上仅绘一道墨线的称一字枋心；只刷青绿底色的称空枋心。藻头中心绘出花心（旋眼），旋眼环以旋状花瓣二至三层，由外向内依次称为头路瓣、二路瓣、三路瓣。旋花基本单位为“一整二破”（即一个整团旋花，两个半团旋花），视梁枋构件的长短宽窄组合，又有勾丝咬、一整二破加一路、加两路、加勾丝咬、加喜相逢等多种形式。岔口线和皮条线由明代的连贯曲线改为斜直线条。 § 颜料与特色 旋子彩画按用金多寡及颜色的不同可分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅五墨、雄黄玉等几种。旋子彩绘是用或圆润饱满、或流畅柔韧的各色线条旋转盘结而成，带给我们的却是满眼的瑰丽奇巧，眩目迷幻。旋子彩绘比和玺、苏式彩绘的形成时间都早，是中国建筑装饰史上使用时间最长，使用范围最广的彩绘种类。 在明清官式建筑中，旋子彩画运用最广，常见于宫殿、衙署、寺观、坛庙、园林等各类建筑。就三段构图、大线分划和找头的一整二破等特点来说，旋子彩画最晚在明初就已定型。清代进一步程式化，传承关系是显而易见的。 § 一、建筑彩画的深层背景 旋子彩画 追根溯源，彩画与绘画艺术存在着天然的血缘关系。宋《营造法式》就说：“今以施之于缣素之类者，谓之画；布彩于梁栋斗拱或素象什物之类者，俗谓之妆銮。”宋代彩画以写生为重，禽兽、神仙、人物、花鸟等描绘栩栩如生，深受当时院体画求形似、重客观的细致画风影响。而且宋代宫廷画家就曾参与彩画的绘制，如画史上著名的“月季四季朝暮不同”的故事就起因于绘制栱眼壁彩画(l)。在清代彩画程式化发展的趋向下，写生画仍具有重要地位，典型如苏式彩画的包袱，丰富的写生题材令人目不暇接，写实的技法及思想内容也相当贴近绘画艺术。另外，彩画中的“叠晕”手法也出自南北朝时由西域传来的所谓“凹凸”画法，梁代著名画家张僧繇就曾在丹阳一乘寺门楣上描绘凹凸花(2)。 当然，彩画与具有独立审美意义的绘画毕竟不同，作为建筑装饰手段，彩画是附属于建筑的一种工艺美术形式。而建筑彩画与纺织、印染、刺绣等工艺美术，本来就有密切联系。事实上，古代建筑构件就曾用带花纹的丝织品裹为装饰，长期与彩画共存。如著名的秦咸阳宫就是“木衣绨绣，土被朱紫”；北宋大中祥符元年(1008)所建玉清昭应宫，仍是“文缯裹梁”；直至景佑三年(1006)宋仁宗“沼禁凡帐幔，徼壁、承尘、柱衣、额道务毋得纯锦遍绣。”结果，熙宁年间编著的《营造法式》中就以锦纹彩画代替原物了。同样，彩画与建筑上其他的装饰如砖雕、木雕等也有共同的主题和图案，如历史故事、琴棋书画、岁寒三友、八宝、八仙及其他吉祥图案。因此，对彩画的研究也不应无视工艺美术的大框架，其中有更直接联系的也许就是图案学了。 图案学的研究表明，中国传统图案所表现出的民族特色，令人一瞥之下就能感受到其中的中国味，有两点不可忽视，一是图案结构中的太极图形。 1.是“冏”形纹样 太极图形的图案结构，民间又称为“双关”或“一整二破”，是用一条s形曲线把画面分成阴阳两极，围绕中心回旋并交合为一体，形成一实一虚、有无相生、左右相顾、上下相随的一种核心运动，以其部分和整体间的对比和谐及动感构成了独特的美。S形曲线进行重复、变形，沿可产生多种变体，形成多种基本结构。旋子彩画找头部分的组织，在同一画面上运用的是纵向的“二方连续”；但由于彩画是连续绘制在梁枋构件两侧面及底面上，将其展开，则呈横向的连续图案，这个图案就正是太极图案的变体。这种构图方式，既造成了纵横交错、回旋往复的视觉美感，而且巧妙地解决了图案在不同平面的上的连贯性。另外，在用色上，相邻的间、相邻构件以及同一构件的相邻部件相间使用青绿两色，也体现了一种互为图底、阴阳互补的关系。 冏，表意窗户明亮、光明，早期写法见。冏形图案有两种形式：表象窗棂的方冏和呈小卷勾样的圆冏。其中圆冏纹样对后世影响极大，“在商周的装饰中应用最广……一直到后代也作为取之不尽的一种基本装饰手法，但到了隋、唐、五代就结合在花形中出现，唐宋时更发展为绝技、八达晕等图案格式”。事实上，建筑彩画中卷曲的旋瓣、如意头之类也正是圆冏历史原型的典型发展，所以为人们习用而感到亲切和熟悉。 在冏形格式和太极图式的传统土壤里，具体的装饰主题和题材与之顺应结合，孕育出旋子彩画带有卷勾的旋花、如意图案和“一整二破”的连续构图方式，是顺理成章的。 “藻绘呈瑞”，概括了彩画的重要文化取向，即以彩画所表现和传达的吉祥意义。实际上，不同种族、文化和不同时代的人们无不具有追求美好吉祥、规避灾祸的观念——吉祥观念，往往认为利用某些特定的自然或人为事物即可趋利避害。吉祥图案是代表这些事物的符号形式之一。在我国，吉祥图案的历史可上溯至新石器时代，其后历代文献和文物中更易见到，一般被称为“瑞应图”。建筑装饰自然是吉祥图案的施展天地，《营造法式》彩画图样和《园冶》的装修图样就有很多吉祥图案。一座典型的古建筑中，各种吉祥纹饰及其不同形式的组合也俯拾皆是。 2.如意：来源众说纷坛，一说是朝臣仪物或仪仗兵器，也有说是佛家仪物，甚至说是俗称“痒痒挠”的爪扳，但后来世俗化为取义吉祥的饰物、礼品或玩物。其端头的形象即“如意头”，结合云头、灵芝的造型，广泛用于建筑、家具、什物、服装的装饰中。 3.石榴：寓意多子。石榴在西汉张骞凿空西域后传入中原，北齐安德王高延宗纳纪，纪母宋氏献石榴以祝多子(5)，此后民间遂有以石榴祝愿多子的风俗。 4.莲花：我国史前时期已有莲花崇拜；佛教传人，莲花又以纯洁、清净等象征成为其标志。更多世俗的吉祥意义则如谐音“怜”、“廉”、乃至“连生贵子”等。建筑装饰如瓦当、藻井、柱础、塔幢等等，运用很广，其中须弥座更直接取象于佛教的“莲花座”。 这些吉祥物常常组合运用，旋子彩画中旋花造型的所谓“宝相花”，就非常典型。 § 二、旋子彩画探源 1．旋子·宝相花 旋子彩画 有关明清花卉图案的演变和风格特征的研究表明，“明代是我国古典花卉图案传统遗产最丰富、最珍贵、存世最多的时期。著名的‘宝相花’图案在明代已盛行于世，成为明代典型的传统纹样之一。” 这里的宝相花，就是一种含义吉祥、集多种自然形态的花卉组合而成的花卉图案，有不同的形式并广泛用于多种场合。 [1] “宝相”原是一种蔷薇花的名称．但“宝相”最常用的含义是指佛的庄严形象。宝相花图案也与蔷薇无关，而是佛教上的一种花卉图案和符号，起源于东汉，盛行于明清。不过，明代的组合性宝相花图案与早期的宝相花还不能混为一谈。这是因为唐、宋、元时期凡在佛教上使用的花朵当时均可笼统地称为宝相花，而所谓明代的宝相花，则是在汉、唐佛教花卉图案的基础上进一步提炼、加工、糅合而成，而且组合性宝相花的造型特点、组织形式和艺术风格均是明代最终确立和定型的。 明宝相花的特点，第一是造型对称；第二是由两种以上花卉形象糅合而成，一般为含义吉祥的牡丹、莲花、菊花等，已非自然界的真实存在；这就造成第三个特点，花瓣造型层层多变，进一步摆脱花卉自然形态的束缚，艺术加工性更强。由于宝相花造型的自由性很大，花心、花瓣可任意选择组合，形式多样而难以枚举。 从明代的旋子彩画来看，旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等组合而成，旋瓣层层翻卷，而所有这些形式特征，与上述明代宝相花的典型特点毫无二致。这无疑表明，明代的旋子彩画实质上就是一种宝相花图案。 2．角叶·找头·如意 梁枋彩画被划分为三段式构图，早在五代吴越时苏州虎丘云严寺塔阑额彩画(959年)即已存在。该彩画为红白二色即“七朱八白”的刷饰作法，加以边框和两墙的“角叶”，计有如意头、碗花等四、五种不同的式样。枋心内画有长方、正方白色块、罗文、团花等不同纹样。在宋《营造法式》彩画作制度中则明确规定了角叶，卷十四有关额柱彩画制度提到：“(五彩遍装)檐头或大额由两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶”。卷三十三有关图样还描绘了这些“角叶”的各种式样。在五彩额柱和碾玉额柱中，有诸如豹脚、合蝉燕尾、叠晕、单卷如意头、剑环、云头、三卷如意头、簇三、牙脚等许多名目，其式样就是用将如意头并置、反转、放射和重叠的方法进行组合，如意头内一般都有一些简单纹饰。两端角叶把构件表面划为三段，这种做法对后世产生了很大影响，辽、元两代都可找到类似的实例。一般认为，角叶正是明清彩画找头的先声。 应当强调的是，明代旋子彩画的构图格式，还有找头中的旋花纹样，都曾留下了角叶图案的历史烙印。《营造法式》的角叶图案，“合蝉燕尾”和“云头”均由两个半如意头构成，角叶与中间部分的交界，同明代彩画中的枋心头就十分相似。事实上北京故宫钟粹宫和十三陵、青海乐都瞿县寺等处的明代彩画也多有以大如意头组成的找头。如果说明代的旋花是宝相花的话，那么它仍被限制在在宋代角叶如意组合的轮廓之内，而且深受如意图案的影响。从这个角度看，明代的旋花也应是宋代角叶如意头复杂化的结果。 第一，明代彩画每团旋花的上部，都呈现如意图案特有的轮廓线条，岔口线也呈与之相一致的外凸形。 第二，若以花心的如意或石榴的正方向为上，则最下端的旋瓣的方向，与如意的卷涡方向是一致的，而且没有任何例外。这也一直传承到清代旋子彩画中，其旋瓣虽然已高度抽象和简化，但方向性却都无一例外地得到了保留。 第三，存在直接用如意头进行“一整二破”构图的明代彩画实例，如前述青海乐都瞿县寺金刚殿及内院廊庑、北京故宫钟粹宫、明十三陵的彩画等。更早的例证还有1952年北京出土的元代木构件，其彩画作一整二破的旋花找头，整体轮廓仍似如意。此外清式天花彩画中燕尾的处理形式，也不失为一个十分有力的佐证。 据此，尚可以解释为什么明代彩画的枋心头、皮条线多由几段内顄的曲线构成。这些曲线的内顄，正是适合于两个紧密排列的半如意头轮廓而形成的。同样，岔口线为适合于一个整如意轮廓，则表现为外凸的曲线。 总而言之，至明初已定型的旋子彩画图案是植根于同形纹样和太极构图的土壤里，在宋《营造法式》彩画制度角叶构图的基础上，在如意组合的轮廓内，糅合宝相花的图案纹样而形成的一种新的彩画图样。 明代至清代的最大变化，是原来用以表现并传达吉样和喜庆、具有社会内容和意义的写实性图案，逐渐几何化、程式化和定型化，某些构成渐渐丧失了原有的意义而只是具某种形式感。明代彩画的旋花可长可扁，伸缩自如；清代旋花为正圆，其直径即构件表面的宽度，外有六边形轮廓，其如意轮廓的意味基本消失。与此关联，岔口线、变为直线或稍有变化的直线，枋心头由连续内顄的曲线变为外凸的弧线。同时值得注意的是，如前文所述，旋花中卷露的卷曲仍旧保留了原来的方向，是原来大如意轮廓的痕迹。 § 三、余论 旋子彩画 在清代三种官式彩画中，以旋子彩画、尤其以其找头部分图案最有特色，因为其抽象化、程式化的程度最深，最脱离原来的写实形象，同写生图案的随意性大、要求高而不利分工协作相比较，清代这种从形式和内容到起稿完图都有一套定型的“规矩活”，也具有工艺成熟，易于操作而运用广泛的优越性。这些抽象形式当然不是任何个人主观意志的产物，事实上，从宋到清，旋子彩画总的变化趋势，在本质上还表现为一定的社会内容(表达吉祥意义的事物)向一定形式的积淀，而成为一种所谓“有意味的形式”。 这种“有意味的形式”是普遍的。远古时期的彩陶纹样，其抽象的螺旋纹及波浪纹分别是积淀了巫术礼仪图腾中鸟纹和蛙纹。气韵生动的线的艺术书法，是象形文字对写实图画的积淀的结果。同形图案，就是源自窗格或圆镜的形象，继而在形式获得独立后的延伸发展。塔在其发展的历程中，最初的宗教意义愈来愈弱，审美意义愈来愈强，也显示了其有意味的形式的特点。和玺彩画的枋心和找头的交界处，束莲瓣最终发展成为锯齿形的圭线光 ，与旋子图案的发展可谓有异曲同工之妙。可以看出，以上这些艺术成果所以具有一种中国意味，原因之一是其形式中积淀了中国社会历史发展中的社会内容，而这些内容又与传统中国文化的方方面面有着千丝万缕的联系。 正因此，对于传统的诠释和继承不能流于形式上的简单重复和摹仿，也不能离开形式追求所谓“神似”。对传统形式的意义的探究及其原型的追溯，应当成为建筑历史研究的一项重要内容，也应该是有志于创造具有中国特色现代建筑的建筑师所关注的问题。[2] |
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