| 词条 | 摩西像 |
| 释义 | § 概述 摩西像 《摩西像》，大理石雕像，高235厘米，米开朗基罗创作于公元1513－1516年，（局部完成于1542年-1545年）现位于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂。 十六世纪初，教皇尤里乌斯二世向往给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将著名的雕塑家米开朗基罗招来为他工作。但由于教皇的反复无常，陵墓的施工几起几落，米开朗基罗遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是这尊《摩西像》。 § 人物信息 摩西（MOISE，又作MOSCHE）是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖，他是战士、政治家、诗人、道德家、史家、希伯来人的立法者。他曾亲自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦（PALESTINE），解脱他们的奴隶生活。他经过红海的时候，水也没有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。 这样一个摩西，米开朗基罗用壮年来表现。因为青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能为整个民族的领袖，为上帝的意志作宣导使。 波提切利在西斯廷礼拜教堂的壁上，也曾把摩西的生涯当作题材，那是一个清新多姿态的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；米开朗基罗描绘的摩西则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不的精神。 摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖立着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角在某种意义上是“力”的象征，也许就因为这缘故，米氏采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。 眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的光。头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要把手去支拂。臂与手像是老人的；血管突得很显明；但他的手，长长的，美丽的，和多那太罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其它各部不相调和，是从埃及到巴勒斯坦至处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。 这样一个摩西。他的人格表露得如是强烈，令人把在像上所表现的艺术都忘了。但，安放这像的位置很坏，我们只能从正面看。照米氏的意思，应该是放在离地四公尺的高度，三方面都看得见的地位，那么，若干刺目的处所（因为现在的地位，使观众离得很近），因为距离较远之故，可以隐灭。 他的衣服，如在米氏其他作品中一样，纯粹是一种假想的；它的存在不是为了写实，而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈形坚固。 末了，我们还得注意，《摩西》大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛斯翡冷翠派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风，即明白与简洁。(选自傅雷先生《世界美术名作二十讲》） § 弗洛伊德对米开朗基罗的《摩西像》的阐释 作为犹太人，弗洛伊德一直以摩西自居，有趣的是，他曾经告诉荣格：“如我是摩西，你就是约书亚。”弗洛伊德一生都没有停止对摩西的研究，临终之前，他向世界贡献了《摩西与一神教》一书。 1515－1516年，“文艺复兴三杰”之一的艺术家米开朗基罗为教皇尤里乌斯二世创作了一幅雕塑《摩西像》（在圣皮埃特罗教堂），这部雕塑被很多西方艺术评论家认为是米开朗基罗最成功的雕像之一，研究者和评论者无数。4个世纪之后，弗洛伊德也加入到这群人之中，只不过他用一种新的方法来阐释，这就是他的精神分析方法，为此，他专门写了一篇论文：《米开朗基罗的摩西》（1914年）。 在论文的开头，弗洛伊德为避免主观性的介入，他先与早先的作品评论进行对话。（参见斯佩克特.2006，p198）首先是对人物肖像的描述问题，前人对摩西像的描述迥然不同，弗洛伊德赞赏汤德的说法，即雕塑表现了“一种愤慨、痛苦、蔑视掺杂在一起的表情”。（弗洛伊德.1998，p515）其次，对于米开朗基罗的创作动机问题，前人有两种主要观点，一种是“对性格和气质永恒的研究主题”。（弗洛伊德.1998，p515）如汤德认为，“米开朗基罗所创造的不是一个历史人物，而是一个人物类型”，“摩西塑像艺术效果的巨大秘密就在于人物内心的烈火和外在姿态的冷静两者之间的艺术对比”。（弗洛伊德.1998，p520-521） 另一种是“想把摩西一生中……最有意义的时刻塑造出来”（如贾斯第和纳普）（弗洛伊德.1998，p516）。这种观点认为，这个“最有意义的时刻”，就是摩西从西奈山得到上帝恩赐的《十诫》（法版），正当走下山时，发现他的人民正围着自铸的金犊起舞欢庆时，他怒不可遏，把《十诫》摔在地上的情景。早先的一些艺术评论家认为，米开朗基罗刻画的正是摩西在观看他的没有信仰的人民进行偶像崇拜时的那种“暴风前的平静” （弗洛伊德.1998，p516），剑拔弩张，下一瞬间摩西将要采取行动。 由于存在着两种看似合理却对立（如动态与静态）的解释，弗洛伊德认为要得出一个更为客观的结论，就应该深挖那些微小的细节。有两个细节前人没有注意到，即摩西“右手的姿势和两版《十诫》圣书的位置”（弗洛伊德.1998，p522）。通过对雕塑的人物形体和一位艺术家画的《摩西像》的几幅草图进行了深入的分析，弗洛伊德认为，米开朗基罗刻画的摩西刚从西奈山走下，看到那个情景，“他抬起脚准备跳起来，手放开了《十诫》伸向左上方插进了胡子，似乎要把暴怒发泄在自己身上”（弗洛伊德.1998，p526），这时，摩西考虑到手上的《十诫》开始向下滑动，由于《十诫》是不可以随意放置，更不可以摔碎的，因此摩西“右手缩回，放开胡须，但一部分胡子无意地被拉回，把手及时地靠在《十诫》的上沿，在靠近后面书角的地方挟住了《十诫》，置于最高处。”（弗洛伊德.1998，p526） 这样，弗洛伊德就完成了对前面两种解释的综合，并增加了自己的看法。摩西像并不是一个历史事件的横切面，表现历史的瞬间状态，因为这不符合米开朗基罗的独特的设计；也不是在表现一种人物类型，即内心的烈火和外在冷静姿态的对比。 真正的关键在于雕塑中摩西的内心的冲突，即想要采取行动的冲动和无法付诸于实践的压抑。因为手上有《十诫》，他不得不压制自己的感情。在这期间摩西经历了挣扎，《十诫》滑落，但摩西最终醒悟过来，记起了自己的使命，权衡之下用手将《十诫》挟住，这才使雕塑中那个动作怪异的摩西的形象可以得到理解。所以，米开朗基罗的摩西并不是《圣经》中的摩西，而是经过修改之后艺术家心中的摩西形象，这个形象“体现了只有人才能达到的最高精神境界；为了他所献身的事业，同内心感情成功地进行着斗争”。（弗洛伊德.1998，p532） 但是，米开朗基罗为什么要刻画出这样一个不同的摩西呢？弗洛伊德认为，摩西的怪异姿势泄露了艺术家的潜意识。米开朗基罗设计这幅雕塑是为装饰尤里乌斯二世的陵墓的，而两人的性格有类似之处：“他们都想实现伟大辉煌的目标，特别是在大规模的设计上”。（弗洛伊德.1998，p532）尤里乌斯二世虽然创造了“几百年来没有发生的奇迹”，但他“独断专行，飞扬跋扈”，“动辄发怒，根本不去考虑别人”（弗洛伊德.1998，p532-533）。米开朗基罗深知自己与教皇在很多方面具有相似性，“感到内心有一种强烈的意志力，而且作为更为内省的思想家，可能会预见到他们两人命中注定的失败”，（弗洛伊德.1998，p533）。因此，米开朗基罗雕刻摩西，既是对教皇的纪念，也是对他的责备，并且通过这部作品对自我进行批判，“使自己的人性得以升华”。（弗洛伊德.1998，p533） 在这个问题上，斯佩克特的评论显然有失偏颇，他认为“在某些情况下，弗洛伊德分析作品时，只把作品看成是自我独立的实体，认为它与艺术家的个性毫不相干。这一做法的典型范例是他论述米开朗基罗的《摩西》的那篇论文。”（斯佩克特.2006，p198）弗洛伊德对细节分析的目的，是通过作品中人物形体的独特性来揭示出作品人物内心冲突的激烈性，并将这种内心冲突还原到作者的内心冲突之中，最终通过作品而理解作者的个性的。换句话说，通过对作品的非常态部分的分析，弗洛伊德听见了艺术家那不可言说或者不愿言说的声音，而这是充满矛盾和激烈斗争的心声，这才是艺术作品征服我们的地方，因为我们“说不清它们向我们表现了什么”（弗洛伊德.1998，p511），从这个角度，弗洛伊德认为艺术作品的题材比其形式及技巧更具吸引力。 在我看来，弗洛伊德分析下的摩西的冲突正是“本我”与“超我”的冲突，“本我”象征着报仇的冲动，它勒令摩西的“自我”采取行动，教训那些没有信仰的人民； “超我”象征着《十诫》，它勒令摩西按兵不动，接受事实。“自我”经历了痛苦挣扎之后，“超我”战胜了“本我”，“本我”所奉行的“快乐原则”最终被“现实原则”所替代；“本我”所蕴含的本能无法得到直接满足，因此通过变向、转移的方式加以替代，从而避免挫折，这就是升华。（牛宏宝.2002，p195）艺术品是艺术家本能升华的产物，而升华所孕育出的艺术品尽管看似平静，但高超的艺术品总有怪异的地方，这其实是作者内心的冲突的凝聚，因此通过精神分析的方法，弗洛伊德试图再现作者升华的过程，而把作者的内心冲突还原出来，这就不是传统意义上的美，可以说是一种丑了（参见牛宏宝.2002，p66-67，p184），它具有现代性的特点。 弗洛伊德对米开朗基罗的摩西的阐释也遭受很多的非议，比如艺术史家H.W.扬森在《米开朗基罗的摩西的右臂》（1968年）中就认为米开朗基罗的雕塑“是受北方哥特式纪念牌创作的影响”的，与弗洛伊德“所推测的那些微妙的意图”无关。（斯佩克特.2006，p202）。 也许弗洛伊德的分析是带有臆想的成分，就像他所认为的作家写作就像做白日梦一样。（参见弗洛伊德 .1998a）但若我们转换一个视角，即不再认为艺术鉴赏的目的在于再现作者的真实意图，而是用伽达默尔的阐释学的观点，把弗洛伊德对米开朗基罗的摩西的阐释当成弗洛伊德与米开朗基罗、摩西之间的“视域融合”，那么我们就会发现，弗洛伊德在与摩西、米开朗基罗和艺术评论家的对话中，又创造了另一种“效果历史”，在这种“效果历史”中，理解、共识得以形成。（参见牛宏宝.2002，p511-512）这种共识存在于人性中，那就是人的内心冲突的强迫症。如果我们继续按照弗洛伊德在《图腾与禁忌》的路子走下去的话，我们就会发现，弗洛伊德笔下的摩西并不是要为他的民众进行偶像崇拜而摔碎《十诫》，而是他的强迫性冲动要求他摔碎《十诫》，当然，这已经离题了。 |
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