| 词条 | 导演 |
| 释义 | § 基本简介 Glenn Chaika，知名动画片导演 导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。 一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。[1] § 历史分期 在不同历史时期，不同的意识形态环境、不同国家地区、不同的制作体制下，导演的权限、职责和作用有很大的差异。特定时期的电影艺术和技术的水平，制作环境（制片厂制度、国有电影体制或独立制作）的不同，也是制约导演独立创作的因素。纵观电影史，导演在电影创作中地位的演变，大致可分成几个时期：电影初创期、经典好莱坞时期和“作者论”电影时期。 电影初创期 电影媒体始于照相术，最早利用和发挥的是电影的纪录功能。而且，早期的电影导演借用了大量的戏剧技法。 电影 法国人乔治·梅里爱是电影史上第一位重要的导演。作为电影的先驱者之一，梅里爱不仅奠定了在摄影棚里制造银幕梦幻的好莱坞传统，开创了剧情电影，而且系统地把原来属于戏剧的导演、剧本、演员、服装、化妆和布景等通通搬到电影中来。不过，梅里爱并没有发现真正属于电影导演的电影独有的创作方法（蒙太奇），仍是以戏剧导演的思维拍电影。他利用电影纪录性的特点，把那些安排调度好的舞台演出场面纪录在胶片上，然后像戏剧里由一系列场面构成一幕戏一样，把拍摄下来的片段简单地按照剧情发展的时间顺序连接在一起。梅里爱通过这个被称作“乐队指挥的视点”式的“定点摄影”，将摄影机放在剧场乐池中央乐队指挥的位置上，采用全景拍摄，这是对照相术的模仿，还谈不上具有导演性质的创作。从某种意义上说，梅里爱的电影导演工作几乎等同于戏剧导演，因此，他的影片被称作“银幕戏剧”。 但是，富有创新精神的导演们很快打破了这种模式，他们不断地实验、摸索着新的方式，最终建立起一整套镜头语言。电影史上第一位发现了导演艺术独特奥秘的伟大导演是美国人大卫·格里菲斯。格里菲斯将前辈导演对电影语言的零散发明融会贯通，使电影语言实现了质的飞跃。他第一个全面系统地掌握了蒙太奇技术，确立了以镜头作为结构电影时空基本单位的原则。大卫·格里菲斯（还有他之前的埃德温·鲍特）使戏剧导演和电影导演的工作第一次有了明显的区别。 比如，格里菲斯的《一个国家的诞生》有一个经典段落：白人姑娘弗罗拉·卡梅隆被黑人逼迫自杀跳崖这一场戏，如果是在戏剧舞台上，可能会以对话来展开并且只有一个场景。格里菲斯为使这个场面段落充满戏剧性的冲突与悬念，而且比舞台戏剧还要好看，将这一个完整的情节故事段落分成了不同的镜头，视点分别在白人姑娘和黑人两边，即视点一会儿在白人姑娘这里，一会儿在黑人身上，一个在追逐（黑人），一个以跳崖相要挟（白人姑娘），再加之全景、中近景、特写的景深的不断拉近，使被组接起来的这组镜头，情感、情绪被一层层推向高潮，充满了艺术张力。 这时，导演的任务不仅是指导演员的表演，更重要的是指导摄影师，通过镜头的移动、景别的变化、演员被摄主体的运动，从而变换时间和空间，并通过分镜头拍摄和后期镜头的剪辑，最后才能产生完整的艺术作品。电影导演和戏剧导演的最大区别在于，电影导演有时“指挥摄影机甚至比指导演员更重要”。 之后，苏联的爱森斯坦和普多夫金等人在格里菲斯的基础上，把蒙太奇发展成为一套完整的理论体系, 开创了苏联蒙太奇学派。电影导演由此成为一种以蒙太奇为基础的独立艺术。 在电影的初创年代，电影作为一种工业还仅仅是雏形，分工并不明细。导演是电影制作中主宰一切的权威，完全控制着一部电影的制作。他们不仅负责筹集资金、聘用演员、参与编写剧本、指导拍摄及后期的剪辑，并且还要花费许多时间在制作以外的发行放映工作上。象查理·卓别林、大卫·格里菲斯和弗·茂瑙这样的电影大师都是从头到尾参与拍摄工作。为了争得最大限度的创作自由，导演常会亲自创办电影公司拍自己的电影。卓别林就是离开了迈克·塞纳特的“启斯东”片厂后拍摄了《淘金记》、《摩登时代》和《城市之光》等杰作。大卫·格里菲斯也是离开了限制其创作自由的比沃格拉夫公司后，才得以导演了《一个国家的诞生》和《党同伐异》。由于导演全面控制影片，因此创作出了富于个性的电影。 经典好莱坞时期 随着电影工业化程度的提高，制片厂制度在好莱坞建立起来。其主要内容是高度精细的组织分工、制片人专权和明星制。这种制度决定了电影制作的一切都要服从于金融巨头的利益，对于尖锐的题材或者突出的个性都一概无情地扼杀。作为电影公司财政利益的保护人，大权在握的制片人夺取了许多过去属于导演的权力。制片人有权雇佣和监督编剧、演员、剪辑师和导演的工作，导演的作用则被降低。这一时期，大部分导演不能控制整部影片，导演的职责只是把制片人钦定的剧本分好镜头，然后严格地按照剧本拍摄成胶片，大部分导演没有剪辑权。在这种情况下，电影创作成为生产流水线上的标准化生产。正如一位好莱坞制片人所说：“一部好莱坞生产的影片与大众汽车公司生产的轿车没有任何区别。”绝大部分好莱坞导演没有个人风格，而呈现出“集体风格”或曰“零度风格”。法国电影大师雷纳·克莱尔曾说：“好莱坞20年来没有出现过一个像格里菲斯、卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有编剧和导演的名字，但他们已成了一种应景的点缀品，除了个别的例外，他们的签名简直像纸币一样，成了一种例行的公事。” 类型片和明星制是好莱坞制片厂制度的两大法宝。类型片使好莱坞电影制作有了统一的生产标准，明星制则使明星成为观众最熟知的电影商标。人们往往把一部电影的成功归功于演员，习惯于用明星或者制片厂的名称来指认一部影片，而导演则经常被遗忘。人们会说这是一部米高梅电影或嘉宝电影，而不会说这是一部约翰·福特的电影。 但是，也有个别导演能尽量冲破体制的束缚，获得更多发挥创造性的机会，通过同编剧和剪辑师的紧密合作，“在类型片上留下了鲜明的个人印记，体现出一种完整的世界观。”他们就是被法国新浪潮导演大力推崇的好莱坞体制内的“电影作者”——希区科克、约翰·福特、萨缪尔·富勒、奥托·普雷明格、文森特·明纳利、尼古拉斯·雷伊和霍华德·霍克斯等人。 “作者论”电影时期 林溪导演 二战之后，电影导演的作用和地位发生了变化，导演又开始承担起电影从剧本到银幕的大部分责任。他们努力探索电影的表现形式，大胆突破电影的传统规范，力求表现出丰富多样的主题。他们的影片表现出一种鲜明的个人风格。这一时期，导演被认为是具有独立创作能力的作者。 “作者电影”这一概念是由法国“新浪潮”导演特吕福命名的。但实践与倡导却有着更深的历史渊源。早在1943年，著名电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”巴赞第一次将电影的作者确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。1948年，法国导演阿斯德吕克提出：“摄影机是自来水笔”，主张电影摄影机的执掌者应当象执笔的作者那样自由地书写。1951年《电影手册》创刊号的主题便是“导演即作者”。之后，鲍德·威尔在《作者策略》一文中又提出电影导演“用光写作”的概念，电影创作被类比为一种写作行为，而导演则成为天然的作者。1952年，《文本》杂志创刊，该刊以伯格曼、费里尼等欧洲电影大师的创作为实例，明确提出了“导演中心论”。1964年，特吕福通过对好莱坞经典导演希区科克的访问和研究，首次正面提出并倡导“电影作者论”。 “电影作者论”的要旨确立导演在电影创作中的绝对中心地位，认为导演是电影艺术创作的灵魂，应掌控着一部影片从选材、拍摄到剪辑制作完成的全过程。为此，一个真正的电影作者，首先应当编导合一，自己撰写剧本，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中，成为真正的书写者，而避免沦为编剧的剧本诠释者或故事的“插图作者”。其次，制片人也是实现导演实现自我意图的障碍。因此，“作者电影”的理想状态是编、导和制片三者合一。“电影作者论”通过编导合一的主张，赋予了导演掌控影片视听风格的权威地位，同时将原属于文学批评范畴的作者、主题和风格等概念引入电影创作与理论，使作家作品论这个文学研究的经典方式进入电影批评。我们可以通过研究一位导演的生平际遇、艺术修养与知识构成，分析他所偏爱的题材与主题，来阐释一部影片，也可以把一部影片放置在这位导演的作品系列之中予以考察，研究它在导演作品序列中形成的互文关系。 “新浪潮”电影之后，英国电影符号学家、先锋电影导演彼得·沃伦又将结构主义理论应用于“电影作者论”，提出了“结构作者论”。彼得·沃伦认为，一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。他所说的“一部影片”意在强调任何一位导演的一系列作品中，都必然存在某种稳定不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。批评者的工作在于剥离影片表层系统的包装，发现或还原这一“深层结构”。沃伦同时指出，导演生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并一直影响与制约着其可能的呈现方式。 总之，“作者论”之后，现代导演再度成为电影创作中最重要的的核心力量。电影艺术变成了导演的艺术，编剧、演员、摄影师、剪辑师和录音师都在导演的指导下进行工作。即使在好莱坞那样一个制约导演个人风格的体制下，导演依旧是电影中唯一处于支配地位的权威。因此，无论斯皮尔伯格，还是马丁·斯可塞斯，他们都能在好莱坞制造的类型片上打下鲜明的个人烙印。 如今，已经不再有人置疑导演在电影中的绝对权威。随着电影艺术的日臻成熟，导演就象一位画家和作曲家一样，成为一位独立的创作者，将自己的个性融于电影之中。[2] § 中国导演 电影导演 张艺谋、刘宸瑞、黎式恒、 陈凯歌 黄健中 黄建新 冯小宁 冯小刚 郑正秋、张石川、沈浮、郑君里、费穆、谢晋、张暖忻、郑洞天、吴贻弓、黄蜀芹、谢飞、吴天明、李安倪萍与陈凯歌 徐克、吴宇森、王小帅、王一持（王强）、宁浩、贾樟柯等 动画、动漫导演 乔彧 电视剧导演 张绍林 潘霞 宋昭 杨阳 纪录片导演 萧同庆 严冬 陈小卿 吴文光 洪宇 魏斌 童宁 张元 徐小惠 高希希 胡枚 等 电视专题导演 吴小中 张涛 李卓玉 徐小惠 张越 洪眉 柯伟兵 等 短片（广告\\MTV\\片头）导演 郑浩 李耕 耿英杰 吴尔善 等 § 张艺谋 第五代电影人的代表 张艺谋 名誉指数：10 票房指数：9 投资指数：9 潜力指数：9 年薪：1亿 在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。在张艺谋看来，“城市题材和农村题材不能构成一个话题，现在好的题材不多，我只是找有感觉的、合适的拍”。“我只想拍我感兴趣的东西，一种清新、自然和返朴归真的东西。 ”如今电影市场不景气，可张艺谋10多年来从未因缺少拍片资金而发愁。 代表影片：《英雄》 《英雄》柏林国际电影节特别创新作品奖 《一个都不能少》中国电影“华表奖”，威尼斯电影节“金狮奖”，“金鸡奖”最佳导演奖 《活着》法国戛纳电影节评委会大奖，美国金球奖最佳外语片提名 《秋菊打官司》威尼斯国际电影节“金狮奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖 《大红灯笼高高挂》香港电影“金像奖”十大华语片，威尼斯国际电影节“银狮奖”，大卫奖)最佳外语片大奖，“百花奖”最佳故事片 《红高粱》西柏林国际电影节“金熊奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖，蒙特利尔国际电影节“银熊猫”奖，香港电影“金像奖”十大华语片。 § 李安 华人电影的骄傲 李安 名誉指数：10 票房指数：8 投资指数：8 潜力指数：9 年薪：9千万 李安无疑是为数不多的好莱坞亚裔导演中最成功最特别的一位。他游刃有余地用电影语言来处理东西方的情感与伦理，并且在东方和西方都得到了认同。 作为一个自小在传统中国家庭里长大的人，他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》及最近正大红大紫的《卧虎藏龙》等华语片以外，居然还能拍出令国际影视界一致叫好的跨文化的《冰风暴》、《理智与情感》及《与魔鬼共骑》等英语片。也许对于一个真正的金牌导演来说，电影不存在什么文化与国别的区别，只要他的作品能触动观众。《色，戒》 代表影片： 《断臂山》2006金球奖四大奖项 《卧虎藏龙》金球奖最佳导演大奖，73奥斯卡最佳艺术指导、最佳摄影、最佳电影音乐、最佳外语片奖 《理性与感性》奥斯卡影展最佳改编剧本、奥斯卡影展最佳女主角奖 《喜宴》柏林影展最佳影片金熊奖，金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳原著剧本、最佳男、女配角及观众票选最佳影片奖。美国西雅图影展最佳影片奖、最佳导演奖，及瑞士卢卡诺影展蓝豹奖 《色，戒》夺得最佳影片金狮奖 § 吴宇森 闯荡好莱坞的华人导演 吴宇森 名誉指数：8 票房指数：10 投资指数：9 潜力指数：8 年薪：8千万 携东方导演之名，与西方巨星在好莱坞交流出票房与口碑后，这位东方执导人，已经深受观众的认同和好莱坞的肯定。 自从14年前的《英雄本色》、《喋血双雄》开始，就是台、港最受影迷喜爱的动作片大导演，吴宇森拍电影，全是暴力与书卷气，动与静、正直与邪恶交替有致的故事。他说，凡是有爱心的人，都是我的英雄。 从1993年的《终极标靶》，1996年的《断箭》到《变脸》、《碟中谍Ⅱ》，看得出吴宇森在好莱坞的戏是越做越大，越做越从容。投资高达一亿美元的《变脸》被美国影评人们认为是最具吴宇森风格的作品，并一举夺得那年七月份美国电影票房冠军，同时也为吴宇森带来了全美华裔艺术基金会颁发的最高荣誉金环奖。 代表影片：《英雄本色》 《英雄本色》台湾电影金马奖(第二十三届)最佳导演 《喋血双雄》第九届香港电影金像奖最佳导演 《辣手神探》第十二届香港电影金像奖最佳剪接 § 王家卫 都市生活的阐述者 王家卫 名誉指数：9 票房指数：8 投资指数：8 潜力指数：8 年薪：7千万 王家卫的电影里永远是那种宿命的、边缘的、破碎的世界，那里永远上演着让你心动、感伤的故事。 王家卫总是倾向于拍都市中最一般的小人物。没有根，没有理想，换句话说，没有起与止，生生漂浮于多彩而冷漠的都市中。他们孤独而无言，只活在自己的情感世界。他们表面也冷漠，内心也脆弱、易感，很重感情。王家卫的电影给人一种着迷的诱惑力和恒久的吸引力。 代表影片：《花样年华》 《阿飞正传》香港电影金像奖最佳电影，最佳导演奖 《春光乍泄》戛纳国际电影展最佳导演奖 《花样年华》戛纳电影节最佳导演奖 § 著名导演 世界著名导演及其代表作 954年周恩来在日内瓦宴请卓别林 阿尔弗莱德·希区柯克卢米埃尔，弗拉哈迪，格里菲斯，卓别林，爱森斯坦，希区柯克，奇士基耶夫斯基，波兰斯基，小津安二郎，黑泽明，塔可夫斯基，米哈尔科夫，斯皮尔伯格，阿巴斯，陈英雄。 1 卢米埃尔(1864～1948) 《工厂大门》、《火车到站》等 2大卫·格里菲斯(1875 ～1948) 《埃德加·爱伦·坡》 《陶丽历险记》 3罗伯特·弗拉哈迪Robert Fleherty（1884-1951）（美国） 《北方纳努克》、《工业化英国》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》 4卓别林 《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》等 5爱森斯坦 《战舰波将金号》 6希区柯克 《蝴蝶梦》《后窗》 7奇士基耶夫斯基 《人员》(Personnel) 1975 《生命的烙印》（The Scar） 1976 《影迷》Camera Buff 1979 《机遇之歌》（Blind Chance） 1982 《永无休止》（No End） 1984 《十诫》（The Decalogue） 1988 《维罗尼卡的双重生命》（The Double Life of Veronique） 1991 《蓝》（Blue） 1993 《白》（White） 1993 《红》（Red） 1994 8波兰斯基 《钢琴师》 9小津安二郎 《有生以来初次看到的》《一念之差》《浮草》 10黑泽明 《七武士》《姿三四郎》《罗生门》 11塔可夫斯基 《乡愁》《镜子》 12米哈尔科夫 《列宁在1918》、《乡村女教师》、《这里的黎明静悄悄》、《办公室的故事》 13斯皮尔伯格 《拯救大兵瑞恩》《逍遥法外》《少数派报告》 《失落的世界》 《侏罗纪公园》 《A·I·人工智能》 14阿巴斯 《何处是我朋友的家》《生生长流》 15陈英雄 《夏天的滋味》《三轮车夫》 彼得·杰克逊 马丁·西科塞斯 吕克·贝松 16.史蒂芬·斯皮尔伯格 这是毫无争议的,再难找到一位导演在商业与艺术间游刃有余,把商业与艺术结合的天衣无缝.他的电影不失娱乐,同时兼备极高的艺术性,而更多的则是人文关怀,这就是他区别于好莱坞另两为超级大导卢卡斯和卡梅隆的地方. 17.乔治·卢卡斯 这是对各位大导演的访谈记录.星战公映那年,郎·霍华德23岁，“当电影结束时，我一句话没说，走出剧场，又排了一个半小时的队买票，又看了一遍。”他后来成为卢卡斯的弟子，出师后导演了《魔茧》、《阿波罗13》、《美丽心灵》等科幻影片和科学家传记片。 18.雷德利·斯科特 斯科特是位才华横溢的大导演,他的《银翼杀手》和《异形》位列影史最经典科幻电影第一和第四.近年他的《角斗士》掀起了史诗片浪潮,《黑鹰坠落》其高超的镜头语言,剪辑水准和《拯救大兵瑞恩》相比有过之而无不及.有人说他带动起好莱坞的史诗风潮,也亲手用《天国王朝》毁掉了史诗片.然而,有多少人看过导演剪辑版的《天国王朝》? 19.彼得·杰克逊 《指环王》成就了杰克逊,杰克迅造就了《指环王》.他的《指环王》达到了既巧夺天工而又浑然天成的境界,完美这个词也许最适用于《指环王》三部曲. 20.克林特·伊斯特伍德 在艺术道路上坚持不懈的他成为铜臭的好莱坞里一道亮丽的风景线.从《不可饶恕》开始,佳作不断,给影迷们带来了一次次心灵的洗礼. 21.马丁·西科塞斯随便挑选他的几部代表作中的一部就能使他名留影史.但是每每在奥斯卡搬奖典礼上看见他失落的背影,总是有些悲伤. 22.奥利弗·斯通 最倍受争议导演恐怕非他莫属了. 23.詹姆斯·卡梅隆 将老詹排这么后也非本意,只是他近10年不拍故事长片实在另人失望. 24.吕克·贝松他的电影总给人以似好莱坞而又非好莱坞的感觉.诡异这个词我觉得最能形容他的电影. 25.弗朗西斯·福特·科波拉 毕竟他多年没有佳作问世了,但是《教父》影响至今不衰. 26.岩井俊二 代表作：《情书》。这部电影使岩井俊二一下成名，被誉为“日本的王家卫”。[3] |
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