| 词条 | 孙甘露 |
| 释义 | 孙甘露孙甘露 ，上海市作家协会专业作家，中国作家协会会员，先锋文学代表作家，现居上海。代表作品包括：长篇小说《呼吸》，中短篇小说集《访问梦境》，小说集《忆秦娥——中国当代中篇小说经典文库》，随笔集《在天花板上跳舞》、《比缓慢更缓慢》，图文集《上海的时间玩偶》、《孙甘露文学片段自选》，作品集《请女人猜谜——中国小说五十强（1979—2000）》，纪录片《一个人和一座城市——上海：此地是他乡》，以及电影电视作品等多种。作品有英、法、日、俄、意等国译本，单篇作品被收入海内外多种文学选集。 § 个人简介 孙甘露孙甘露，一九五九年七月十日出生于中国上海。祖籍山东荣城，父亲是军人，母亲是教师。1977年进入当地邮政局工作，1986年发表成名作《访问梦境》，随后的《我是少年酒坛子》和《信使之函》则使他成为一个典型的“先锋派”。有人认为，孙甘露使写作变成一次“反小说”的修辞游戏，因而令文学爱好者望而却步。1988年孙甘露发表中篇小说《请女人猜谜》，该作品也被视为是先锋小说的代表作。主要作品有长篇小说《呼吸》（花城出版社，1997年2月初版），中短篇小说集《访问梦境》（长江文艺出版社，1993年9月初版),随笔集《在天花板上跳舞》(文汇出版社,1997年1月初版)等。作品有英、法、日等多种译文，被收入海内外多种文学选集。 § 代表作品 《呼吸》《呼吸》 此书为先锋文学的代表作家孙甘露的长篇小说。故事发生于二十世纪八十年代末期中国南方某沿海城市，主要围绕着罗克与五位女性——大学生尹芒、尹楚、女演员区小临、美术教师刘亚之、女工项安的感情纠葛展开。主人公罗克的职业是美工，但很少上班，慵懒而忧郁，整天游走于城市之中，周旋于女人之间，浑身发散着一股懒洋洋的波希米亚人气息。他并不是一个物欲的人，他追求的是精神层面的东西。小说以罗克对时间和慰藉的寻求开始，以对困惑的体会这一永恒而明确的结局告终，给出我们一个中国版的“都市波希米亚人”形象。这部小说的格调是特异的，它更像是咖啡屋的娓娓长谈，充溢着浓浓的布尔乔亚和波希米亚情味。 《我是少年酒坛子》《我是少年酒坛子》 此书为先锋文学的代表作家孙甘露的中篇小说集，收录有《访问梦境》、《信使之函》《仿佛》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》、《岛屿》、《边境》、《夜晚的语言》，共八篇。作为当代语言实验最偏激的挑战者，孙甘露把写作变成一次“反小说”的修辞游戏。他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应过程而已。在孙甘露的叙事中，那些随意而破碎的幻想经验依照写作主体的情感深化和形而上的存在体验转变成语式的构造，对时间的永恒性与存在的瞬间性的哲学思考，以文学语式的方式被书写。 《上海流水》 《上海流水》本书收录上海先锋派文学家孙甘露的最新作品，包括小说、随笔、诗歌三部分内容。作为当代文坛先锋派的代表人物，孙甘露的小说素来具有“反小说”的倾向，注重形式的表现和语言的锤炼，形成自己的独特风格。以《上海流水》为开端的十余篇散文作品，则以轻悦的“流水帐”方式，记录了多个“某年某月某日”的生活状态，从中也可见到当代文坛一些著名作家文人的新动向。文字流畅可读，间中反映出作者的文化涉猎。本书中收录的诗歌部分，汇集了作者执笔以来的大部分诗作，从中也可看出他在创作上的心路历程。作为“海上风”系列丛书之一，本著作风格轻灵，又颇含文化气息，适合文学爱好者阅读，不失为闲中读书之选。 孙甘露是我国当代先锋文学代表作家。他的成名作《访问梦境》，随后的《我是少年酒坛子》以及《信使之函》使得他成为一个典型的“先锋派” 。本书收录了他的最新作品，包括小说、随笔、诗歌三部分内容。书中收录的诗歌部分，汇集了作者执笔以来的大部分诗作，从中也可看出他在创作上的心路历程。 《上海的时间玩偶》《上海的时间玩偶》 这本书能给读者带来视觉上的愉悦，在图片阅读逐渐成为时尚的时候，在文字和图片之间可以找到一种新的关系，它们不再是传统书籍中的文字配插图，而是两个并行的信号系统，互相交叉，相得益彰。这本书很有阅读上的冲击力，能够吸引各个层面的读者，给读者的视觉和想象提供更大的空间。 本书从广泛的角度来观察上海这样一个大都市，都市里的娱乐场，都市里的文化名人，都市里的人文气息，甚至小书店、学校等。在这些跳跃的文字里，作者希望能给读者提供一个观察世界的新视角，或是在人们已经熟视无睹的世界里发现一个新的亮点，重新引起人们的关注和思考。 § 创作历程 孙甘露孙甘露的创作可分为三个阶段，第一个阶段是1986－1988年，其间有《访问梦境》，《信使之函》和《请女人猜谜》；第二个阶段大约是1989年到90年代初，这一时期是第一阶段灵感喷发之后的平缓流速；最后一个阶段指的是进入90年代之后，这一阶段出现了新的因素：《镜像似的人物》，《带有些许历史根据的家族》和《渐趋稳定的爱与死》等情感。 大致可以认为，第一阶段包含了灵感的初次喷发，对一些天启式的东西的初次理解，以及由此带来的新鲜，锐利和激烈的感觉，以及那种青春冒进的不可剥夺的整体感；第二个阶段是第一个阶段的自然流程，基本上没有什么异质的东西，是对灵感的平静的沉思我冷静的强调；最后一个阶段，因为新的因素的加入，因为长篇小说呼吸的出现，最初的结构和语言的自足性稍稍遭到怀疑，这也许意味着某种过程的结束和完成，同时也意味着对这一过程的整体性描述已经具有了完备的条件。 § 写作风格 孙甘露为什么包括马原，余华，苏童等在内的大部分先锋派作家都已被现行文学制度所接纳，而孙甘露仍在很大程度上被拒绝？出版界，新闻界和读者反应都说明着对孙甘露的拒斥程度。为什么对整个先锋文学的理解无助于对孙甘露和理解？孙甘露和别的先锋派作家之间存在着怎样的距离？回答这些问题可以帮助我们在叛逆被接纳之后，异质被吸收之后，新的格局形成之后，去寻找那些真正的游魂。 最初对先锋派作家们的反叛姿态的理解在今天看来已经显得过于概括、模糊和缺乏分析。现在来看他们之间的区别应该比较容易了。孙甘露从一开始就表现出了真正的怀疑主义气质，这种怀疑主义使他表面上狂放不羁的文学反叛在细心诚恳的注视之下成为某种最高的顺从。这是一种对世界和语言本性的顺从，对个人主义在语言之中的终极可能性的顺从，同时也是对那些无法跨越的疆界和无法克服的障碍的认可，是柔性的，弥漫的，敞开的，与刚性的反叛与对抗相反，但却能够将其容纳在内。就与时代的关系而言，孙甘露从未真正与其对抗，也没有寻求逃避，他只是最大限度地敞开自身，从而也就最大限度地披露了时代。对时代的认识不是始于对社会的认识，而是从对个人经历和个人主义的直接衡量中得来的。这一点可从他与卡夫卡的关系看出。卡夫卡是个人顺从的最高典范，任何走向这里的精神通道都必得经过卡夫卡，孙甘露也是如此。 孙甘露在逃逸和对抗的无望中明确认识到对抗须为某种顺应所替代，即以前所未有的欢乐启示性地披露自身和时代，披露文本中与世界相对立的那数不清的暧昧不明之处，总之是顺应世界的透明性以及人在面对此种局面时的巨大晕眩，甚至将其作为死亡中的新生加以庆祝。对世界的披露意味着消灭客体世界的阴影，建造一个属于语言本体论的新世界，使世界成为另一个文本，一个与我们过去所理解和占有的不同的绝对的文本。把世界作为绝对文本可以达到以下两个目的：第一，证明或给出世界的透明性。过去我们藏身于意义文本中观察世界，我们的位置和角度都由那个文本所给定，世界的光明与阴影、神性与暧昧性便由此产生，而现在一旦世界被纳入文本之中，它的阴影将会被照亮，它作为客体的障碍将会消失，它将成为完全透明的；第二，因为语言与世界的合一，使得人的漫游既不安全也失去了边界，这就是世界的无可逃避性。在一个无可逃避的世界中，人们在面对危险和灾难时，已不可能到文本中寻求庇护，因为惟一的文本就是世界，一坦荡无垠无可藏身的世界。在这个世界中，灾难和危险成为无可逃避，光明和至福也成为视野之中的事物，亦即成为平凡之物。随之而来的是，痛苦无可安慰，人无可骄傲，任何宗教和超验的神秘都将在人性的词典中被一笔勾掉。 为了拆除古典文本加于世界与人之间的藩篱，孙甘露使用了双重文本。孙甘露的双重文本强调了语言与世界的合一，给出了人的自由。这是一种缺乏限度的自由，因而也是一种荒谬的自由，是一种不指望抵达的理想，和对理想的前所未有的绝望。这种绝对的自由又有待于它的被表述， 这就要求人忍受博尔赫斯所表现的那种”巨大的难以忍受的清醒”，一种”梦中的清醒”。“梦中的清醒”是为了在迷宫中寻找出路。为了证明也为了承当世界的无可逃避性，孙甘露学习博尔赫斯建造迷宫图式。迷宫意味着时间和道路以及与此相关的所有标记的无效，意味着目的地的消失，意味着摧毁了文明所建造起来的指向痛苦和幸福的所有象征，或者是所有象征物的被淆乱，世界的差异性被取消，一切事物都成为相似甚至相等之物，这是由迷宫的相似性特点造成的，当人处于迷宫中的某一点时他便同时处于任何一点上，因此人便成为巨大而空虚的自由。自由的丧失取消了人作为生物人的水准，道路的丧失取消了人作为社会人的水准，人变得既自由又无用。这便是理想的迷宫状态，以及人与迷宫的关系。 但是，并非到处存在着理想的迷宫，存在着的只是不抽象的，非自然的，具有人工痕迹的迷宫，正像博尔赫斯的迷宫与孙甘露的迷宫不同一样，它们都某种抽象迷宫的延展，变形和丰富。在博尔赫斯的迷宫里存在着一种天然的紧张关系，这是人对那种无用的自由之恐惧。在他的小说里，迷宫一般都相当自然地与阴影和死亡相联结；在孙甘露那里，迷宫却像宇宙一样寂静无声，自成一体，其中所活动着的人物也都像游魂一般无声而安详，与迷宫本身共同处于自然状态之中，去除了紧张、企盼与焦灼的情绪。如果说博尔赫斯的迷宫像一个阴郁思想的横截面，孙甘露的则更具有感官的弥漫性氛围，更具有古拙的东方色彩。 与迷宫图式这一小说结构的核心概念相比，孙甘露的小说文体更富有个人特点和感性或感情的印痕。孙甘露文体的特点是，华丽而造作，四处出击寻求奇思异想，散漫又滞缓，到处充满不可思议的停顿。寻求奇思异想意味着对言语功能的绝对依赖和崇拜；而停顿则意味着在一个无中心的世界里，思想和事件的线性发展的线索已经中断，因为方向迷失在了巨大的感官和观念的森林中。奇思异想和停顿成为孙甘露文体的构造原则。这种对语言的依赖和驻足于语言中的永久性姿态是新的个人主义、怀疑主义内在或外在的疆界。企图用语言去抓获奇异的东西，而又为此涂上一层反讽的色彩，表现了对古老的浪漫主义幻想把握不定的态度；在停顿中肆意扩充感觉的疆界，试图以个人感觉来统摄万物，则表露了内在的反文化倾向，同时又与铸造第二自然的古老东方主义暗合。因此，反文化的实际指向是西方逻辑主义，其不自觉的归宿则是东方神秘文化 。 § 文体特征 《忆秦娥》对奇思异想的追寻和对感官的无限度扩充形成了孙甘露文体的以下特征： 破坏陈述句。一个陈述就意味着一个事件和一个现实，以及它的连续性、稳定性、统一性和唯一可能性，而奇异须在无数可能的偶然不经意的遇合中才能产生，因此废除陈述句成为追求奇异的必要前提。只有陈述句及其所代表的现实统一性被消灭之后，奇异才开始在可能的天空中到处飞翔。但是，奇异仍然只是言语范围之内的存在，是能够加以反讽和怀疑的。事实上，对陈述句的破坏本身即是一种奇异，这是人能够确实把握和创造的唯一的奇异之物。信使之函即是用这种奇异之物构成的文本， 因而也是不要求被理解的文本。它充满了如下这样的句子：”一枚针用净水缝着时间。 “”信使看见他们确实是一些梳理晚风的能手。”等等。这些句子的表面结构无一不符合传统的规范语法，但它的内涵却是对规范语法的瓦解，即主词和谓词、谓词和宾词、修饰语与主词之间的关系已完全改变，它们的遇合是任意的，非逻辑的，是以诗为原则的。 对经典文本的追忆。在小说中追忆经典文本起于对现代主义的质疑，是对历史和美学的一种共时性理解。这是博尔赫斯最常采用的手法。博尔赫斯的小说事件总是开端于一桩神秘的历史之谜，而冷静和明确的叙述风格最终又将二者消熔于紧张的怀疑之中。孙甘露从博尔赫斯那里受到的启发是可以将现实理解为历史之梦，这个梦的自然动机并非如现代主义所肯定的那样是追求发展，而是陷入一种弥漫性的氛围之中，停顿不前。孙甘露因此把现实描绘为经典文本的碎片拼合。首先，陈晓明所称的”六朝骈文翻版”和”晚唐神韵”是对中国古代典籍的戏拟化的复制，也是孙甘露文体的显见特色；其次是在行文中不断比附二十世纪西方经典作家的主题，这些人包括玛格丽特·杜拉斯，弗朗索瓦·萨冈，罗布·格里耶，乔治·奥威尔，德·昆西，以及上述的那位著名的”阿根廷盲人员”等一大批，体现了作家的阅读范围对世界做出的界定。 到处漫延的比喻。孙甘露小说的迷宫和梦游色彩决定了比喻的重要性。就比喻的强行组合能力来说，它和梦是相通的，把不同的事物拼接起来，是梦和比喻的共同特性。在比喻中，两个事物之间的相似性愈少，差别愈大，便愈接近梦境。在《访问梦境》 中有这样的句子：”我行走着，犹如我的想像行走着。我前方的街道以一种透视的方式向深处延伸。 “这里，比喻已失去它的修辞意义而成为文体的梦幻色彩的一个要素。 孤立的非人道的字词。在孙甘露小说中出现频繁的词有：信，季节，情怀，感伤，场景，回忆，街道，迷宫，南方，夜，傍晚，空气，书，瞬间，延伸等。这些词可以分为三组：①信，感伤，情怀，回忆；②季节，南方，傍晚，夜，空气，瞬间；③街道，迷宫，延伸，书，场景。第一组是封闭性的，信是从不打开的，感伤是没有缘由的，回忆不与具体的时间相关联；第二组的特点是静止性，在某一个季节所发生的事情不是外部的喧哗闯入了季节之中，而是这一季节的内部景象，在”南方”和”傍晚”发生的一切莫不如此； 第三组词的共同特点是其生产性，即”街道”会自行延伸，不需等待时间和人在其中穿行，”迷宫”能显现出千万个相似的街角，”书”则概括一切已知和未知之物。 字词的封闭性、静止性、生产性共同形成如罗兰·巴尔特所说的”绝对的客观物”， 对这样的字词，”没有人能为它们选择一个特定的涵义或用途，或一个效应，没有人能强加给它们一个等级，没有人能把它们局限于一种精神行为或一种意向的意义，这就是，不论怎样，也不能把它们局限于一种温情。 “它们只向人呈现而不依赖于人，不与人发生恒久不变的关系，它们只是偶然的，片断的，自然的。 § 人物塑造 《呼吸》孙甘露小说的非道德，非人道，以及追求语言本性的倾向，使他不可能把人物看作决定性的因素，同时又无法放弃人物，因为人物作为一个词与别的字词的关系也是千百年所积累起来的语言本性的一个构成部分。人物除了他自身作为一个词的涵义以及与别的字词的关系之外，他的重要性或作用还在于，当他活动在文本中时，他为别的字词确立关系，他照亮两种或多种事物之间朦胧晦暗的边界，和它们的连接点。人物本身是空洞的，他是文本的游魂，他只是为字词之间建造隐秘的隧道。 在过去的小说中， 人物代表着道德本质、性格特征和稳定的动机 ，代表着社会现实对语言的粗暴的异化力量。在孙甘露的小说中，这样的人物已经无影无踪，他的人物都是镜像式的，他们没有一定的性格，缺乏完整的形象，缺乏确定的心理和稳定的行为动机，其生物性和社会性特征流失在了语言本性之外。他们成为语言的一个借口，语词的暂停泊之地，字与字之间的通道。人物在失去其社会道德之后，剩下的是阅读的道德。人物仍然要出生，死亡，向某地出发，坐在某一扇窗户前面，与他的同类发生爱情或友谊。当他们做着这一切时，并非出于对善良的偏爱或对邪恶的憎恶，并非出于对高尚情操的向往，或对卑下之物的远离，他们只是在引导阅读，在走向小说中各处不同的景物，以便读者能够随他一同前往。仅此而已。这与电影中的人物仿佛。电影是所有艺术种类中最富有物质性的。当人物出现在银幕上时，我们并不关心他代表了什么样的社会关系，我们只注视他的外部形态，注视他在环境中所处的位置，以及从这一位置出发给予环境的一个构图。同时，我们也不关心他具有怎样的道德心，我们只知道一点，那就是他总归得行动，总归得不断地与别的事物相遇，我们只要跟定他，就能够看到所有发生的一切。这就是说，我们对人物的兴趣并不在他本身，而在于那他将引导我们观看的所有发生的一切。 在一个画面中，一个人并不比一条街或一座楼房更重要，当然他也不比街道和楼房次要，他们都是某种景观的构成部分。我所说的孙甘露小说人物的镜像性指的就是这些。人物的内心是隐匿不见的，他的道德，同情，喜怒哀乐是一些表情和姿势，与内心没有确定可见的关系。 孙甘露小说中飘忽不定的人物在最后一个阶段开始逐渐成形，逐渐趋向于某种意向。这表现在《音叉·沙漏和节拍器》、《忆秦娥》以及长篇小说《呼吸》中。这几部小说里堕落的人物已经可以作为形象来看待，虽然他们仍然不暴露其心理根据，他们的行为有了连续性，不再是碎片的拼合，他们闪烁出文本之外的欲望之光，他们表露了从语词之网中逃回人间的不被重视的希望。其中，《忆秦娥》堪称精致的文本，玛格丽特·杜拉斯，罗布·格里耶和张爱玲的影响不露痕迹地交织在一起，描画出一种主要针对视觉的表象的欲望。长篇小说《呼吸》似乎雄心过大，人物被欲望所驱动，却又徒劳地用语词营造藏身之处，显出其矛盾和不真。这大概是进入九十年代作者所面临的问题，同时也说明了他的一段特定历程的完成。孙甘露小说仿佛智慧的一次憩息，由睡眠和遐想构成，仿佛时间的瞬间停顿，仿佛万千尘世死亡后的复活，其宽阔，柔顺，空虚的情怀，其柔情万端的怀疑主义，与其说是对时代的一次洞察，不如说是对世界的恳求，如海德格尔在解释荷尔德林时说过的那样，”只有神思诗的本质的活动，才第一次决定了一个新的时代。”诗人必得面对一个时代，这既是诗人的不幸，也是诗人据以生长的土，他的希望和绝望，他的建造与怀想，他的全部的情愫，都将洒落和埋葬在他的脚下，从而形成新的土壤。 § 参考资料 [1] 卓越亚马逊 http://www.joyo.com [2] 文学会馆 http://sports.eastday.com |
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