| 词条 | 南戏 |
| 释义 | § 简介 中国北宋末至元末明初﹐即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种。南戏有多种异名﹐南方称之为戏文﹐又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽等名称﹐明清间亦称为传奇﹐就其音乐──南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其後的许多声腔剧种﹐如海盐腔﹑馀姚腔﹑崑山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上﹐具有重要意义。 § 概况 南戏又名"永嘉杂剧"、"温州杂剧"、"温浙戏文"，是以宾白和曲牌联套相结合、以歌舞故事为主体的早期戏剧表现形式。已知宋元南戏剧目有238个，但流传者不到1／10。现存南戏剧目中，有代表性的是"永乐大典戏文五种"：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》和《琵琶记》。南戏产生后，很快向南北流布，受各地方言及民间曲调的影响，衍变为海盐、余姚、弋阳、昆山"四大声腔"，影响直达元明清乃至今天。 南戏在艺术上虽然还是比较粗糙，但它已奠定了中国戏曲的基本特点。 1、首先综合歌唱、念白和动作等表现手段，去表演一个完整的故事，故事的叙说在剧作中占有重要地位，且总要有头有尾，因果分明。根据内容的需要，结构是弹性的，可以自由伸缩，长的可达五六十出，短的只有二三十出，这为戏剧反映广阔复杂的社会生活提供了方便。 2、戏曲的曲调，主要取材于民间音乐，像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分，均被广泛吸收。宫调音律不拘一格，民间词曲、新兴的村坊小调，只要相互协调，便可联缀起来。演出时，各行角色都可以唱，其演唱形式亦丰富多样，有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵，也有口语化的散白，它与歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念结合的音乐架构。 3、演员的形体动作，被称为"科"、"介"。科介，即为模拟生活的虚拟表演。比如南戏《琵琶记》中，赵五娘去义仓请粮，久久未归。蔡公在家凝望，与她见面时，"外跌介。旦扶。外虚打旦介"。这段舞台表演提示就是说，蔡公因年迈不慎跌倒，赵五娘连忙搀扶，却遭公公责打。这其中的"虚"字，即指动作的虚拟。南戏的科介，还吸取了民间舞蹈动作，使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。 4、在南戏的舞台上，是以7个角色来分别饰演剧中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，称为生、旦，还有源于"参军"、"苍鹘"的净、末(亦即副净、副末)，他们与民间歌舞戏中的丑一起，合成一组滑稽角色，这就是南戏的5个主要角色。它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成的角色阵容与行当格局。"外"是牛角之外又一生角，"贴"是旦角之外再贴一旦角。全剧围绕生、旦展开故事，以此构成情节的主干，内容往往比较严肃，他们的表演也相应地具有正剧的色彩。这与"务在滑稽调笑"的前代演出相比，艺术上的进步是非常明显的。当然，净、末、丑的插科打诨，对愉悦观众、调节气氛也是相当重要的。 5、南戏对戏剧演出的假定性原则不但做了肯定，而已进行了运用。一部大型戏剧，常常需要表现许多不同的地点和较长的时间，这个需要自然与简陋的舞台条件发生矛盾，也与舞台自身的表现能力发生矛盾。南戏的艺人便充分发挥丰富的想象力，通过自己的表演，来表现灵活流动的舞台时间和空间。比如《张协状元》中，张协一行离京赴任，跋山涉水，这时，演员只是轮唱四支曲子，"不觉过了一里又一里"，便从京城到了五鸡山。总之，自从戏曲成熟之始，无论演员还是观众，就不求逼真地模仿生活，他们相信：戏就是戏。 中国戏曲学会副会长、上海戏剧学院教授叶长海说："南戏是中国戏剧史上最早成熟的戏曲，明清两代戏曲主要就是从南戏发展起来的，我们现在的大戏所继承的仍然是南戏系统的艺文形式。" [1] § 兴起 南戏 南戏的产生和发展：宋政权南渡，政治经济中心南移﹐艺人和作家集中於宋行都临安(今浙江杭州)等城市﹐遂使产生在温州的南戏，盛行於临安以及浙﹑闽等地区。一般以《张协状元》为现存最早的南戏剧本，可能是南宋晚期流传下来的作品。 一、南戏。南戏是指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。 二、南戏的产生和发展： 1. 形成期。南戏的产生要早于杂剧，最早出现在北宋末南宋初的温州民间。 2. 衰落期。元灭南宋之后，杂剧创作风靡一时，南戏一度衰落，但仍在民间流行。 3. 繁荣期。元末明初，随着南戏在艺术上的提高，南戏得到迅速发展。明代前期，南戏逐渐向传奇演进。 三、早期南戏作品以爱情婚姻和家庭生活为主，主要有《永乐大典戏文三种》，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》与《小孙屠》。 § 发展 南戏的题材内容，多为反映当时在阶级和民族压迫下，战乱频繁﹐民不聊生的时代背景，因此现实性较犟﹐并富於斗争性。如《王焕》﹑《蔡伯喈》﹑《王魁》等。 元统一中国後﹐南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上有很大发展。元中期以後﹐南戏逐渐流传至北方大都(今北京)等地。元末﹐四大传奇：《荆钗记》﹑《刘知远白兔记》﹑《拜月亭》﹑《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其中﹐前3剧仍富南戏原有现实主义传统，除《琵琶记》在思想上投合统治者的口味而以艺术性知名﹑流传者外，南戏的许多民间脚本常遭宋﹑元统治者禁止，因此传者甚少。 明中叶以後，又产生了不少优秀的传世之作﹐如梁伯龙的《浣纱记》﹑汤显祖的《牡丹亭》﹑以及清初洪昇的《长生殿》﹑孔尚任的《桃花扇》等﹐这些用明代以来盛行的崑腔和其他声腔演唱的作品，一直传唱至今。 § 历史 南戏诞生于南北宋交接年间的浙江温州（当时名永嘉），故称“温州杂剧”或“永嘉戏曲”。元朝末年发展到巅峰，取得当时剧坛的统治地位。明初时期逐渐被新兴的昆山腔所替代，并演化为明清的主要戏剧——“传奇”。 据明代祝允明的《猬谈》记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。而徐渭在嘉靖三十八年（公元1559年）完成的《南词叙录》一书中记载：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》两种实首之……其盛则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。” 北宋时的温州是繁荣的港口城市，南宋迁都临安（今杭州）后商品经济更加活跃。原本流行于农村民间的歌舞小戏和里巷歌谣进入城市，业余戏班也成为职业剧团。在吸取了市民中流行的民歌小调或诸宫调、杂剧的长处后，形成了一种新的戏曲形式。 早期南戏的创作者多为温州民间的“书会才人”，文字比较俚俗，保留了不少温州坊巷旧名和方言土语。南戏剧本出现以后，中国古代的戏曲艺术体系正式形成。但在宋代，南戏长期流行于民间，不为士大夫所重视，甚至遭到禁止。《漳州府志》就有记载，理学家朱熹任漳州知府时，也曾禁止当地戏曲演出。故宋代南戏剧目留存极少，现存的南戏剧本大多已经过明代文人的修改。 元代，南戏已走出温州等东部地区，流行于中国各地。南曲北上与北剧南下，南北交流的机会大大增加。北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，杂剧演员也加入了南戏的演出，南北戏文的交流，为南戏和杂剧都注入了新的活力。南戏也在这个时期得到了高度发展，现存二百多种南戏剧目，绝大部分是元代的作品。 自元末《琵琶记》后，南戏开始由民间的传唱文学改为文人的“传奇”创作。但之后，昆曲的兴盛使戏曲的中心由温州渐渐转移到苏州。自此，南曲戏文延绵两百多年的创作也宣告终结。直至明代，东南地域文化取得优势，由南戏发展而来的“传奇”重新取代了日渐式微的北方杂剧。 1920年代，当时在西欧游学的中国学者叶恭绰在伦敦古玩店中发现了1860年八国联军侵华时散失国外的《永乐大典》之《戏文三种》，这是目前保存的最早、最为完整的南戏剧本。 20世纪末，南戏重新进入中国戏剧界的视野。1997年，温州越剧团首先将南戏《荆钗记》搬上舞台。2000年，永嘉昆剧团在苏州用南戏最古老的样式上演《张协状元》。 § 形式 南戏 南戏的戏剧音乐形式与声腔：南戏的戏剧音乐结构在总体上依据於剧本，以主要角色的上下场来分场﹐每场自成起迄﹐称为齣﹐或称摺﹔一本戏可长达几十齣，曲牌和套数的运用较为灵活自由。首齣由末色介绍剧情大意，称为“副末开场”。自第2齣起，正戏开始﹐主要和次要角色次第出场﹐各种大小冷热场次互相配搭﹐戏剧矛盾逐渐展开，直到形成高潮。最末一齣终场时，则有评述全剧性质的下场诗以为终结。 南戏产生於民间，在其初期阶段，结构简单﹑形式活泼自由﹐角色不过3﹑4人，进入城市後，剧本增长，角色可多达几十人，角色分行亦渐细致明确，基本行当有生﹑旦﹑净﹑丑﹑外﹑末﹑贴7种，并广泛吸收诸宫调﹑唱赚﹑词调﹑宋杂剧﹑元杂剧的腔调﹑形式﹑表现方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收词调；抒情性与叙事性唱腔的结合以及曲牌的联缀方法之吸收诸宫调和唱赚；唸白﹑歌唱﹑滑稽﹑科诨之吸收参军戏﹑杂剧和院本；歌舞表演之吸收耍鲍老﹑跳竹等。它的歌唱﹑唸白﹑科泛﹑舞蹈等表演艺术手段又受到杂剧和其他艺术的影响，逐渐发展至成熟阶段，既有整体性的和谐一致，又能各自发挥其所长，逐渐形成完整的表演艺术体系和程式。 南戏的声腔开始是在民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的民间小戏﹐连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之後，才“使村坊小技进与古法部相参”(徐渭语，古法部指唐﹑宋大曲之类)，广泛吸收传统音乐的有益成分，迄於成熟。王国维统计南戏的260馀首曲牌，出于唐宋词者190首，出於大曲者24首，出於金诸宫调者13首，出于南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所佔的重要地位。这些曲牌流传到现在的不少，崑腔﹑高腔﹑梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。 § 特点 南戏，北宋末年产生于浙江温州一带，是中国戏曲史上第一种较成熟的戏曲形式。南戏又有戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、南曲戏文等名称。 与杂剧、传奇相比，南戏有如下一些特点： 南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。一本南戏长的可达五十多出，短的则为二三十出。如《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“题目”，概括介绍剧情大意。 南戏运用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。乐器以鼓板为主。南曲柔媚婉转的特点使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气较重的故事。温州南戏形成后，在东南沿海各地传播，由于各地方俗唱的不同，又逐渐形成了不同的南曲声腔，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔。 南戏的脚色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，各种上场的角色都可以唱，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。这种演唱方式比杂剧一人主唱的形式要合理得多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。 南戏音乐有如下一些特点﹕ ①南戏唱腔称南曲﹐曲调属五声音阶﹐多平稳进行﹐有其惯用的特性音调﹐形成南曲唱腔绵密柔丽的特色。唱词用韵基本上以南方江浙一带语音为标准﹐有平上去入之别﹐每套曲牌不限一韵。节奏规整舒长﹐字少腔多。其节拍形式﹐除散板﹑慢板﹑快板与北曲相同外﹐还应用了一种更慢的节拍──赠板（8/4拍或4/2拍）。表达人物内心情感更为深刻细腻。另外﹐初期的南曲如徐渭所说﹐是“亦罕节奏”的“随心令”一类﹐明代中﹑後期才对板式的讲求严格起来﹐形成板数和下板位置均有定制的固定板式。 ②音乐结构形式原系民歌体﹐形式活泼﹑自由﹐後来逐渐发展成为曲牌联套结构。每套曲牌可以分为引子﹑过曲(中间主体部分)和尾声3部分。它虽有一定的联套程式﹐但在实际运用时相当灵活﹐并创造出集曲和南北合套等新的处理曲牌形式及套曲结构的方法﹐丰富﹑扩展了原有曲牌的表现力。 ③南曲对宫调的运用虽较自由﹔但作为套曲结构﹐仍须考虑曲牌的前後连接在调高﹑音域及曲调方面的和谐统一。因此，各种曲牌需要有一定的归属和类别，为编制新腔和演员的演唱提供方便。因此，南曲的用宫调比较自由﹐每齣每套皆不限一种宫调﹐这在戏曲音乐发展过程中是一种进步。 ④南戏的各种角色均可演唱﹔除独唱外，还有对唱﹑同唱及“合唱”。独唱用以抒发人物的内心情感﹔对唱﹑同唱用以交流人物间的思想情感和促进戏剧矛盾的发展，“合唱”用以突出语意。烘托气氛和渲染环境，这些都是增犟戏剧性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱艺术上有很大提高。 ⑤前期﹐南戏的演唱以徒歌为主。这种徒歌常以板来控制节奏和衬托唱腔。後来﹐以笛﹑鼓﹑板为主要伴奏乐器，如明代沈德符《顾曲杂言》所说:“南曲不仗弦索为节奏。”至於加用笙﹑琵琶﹑三弦等为唱腔伴奏﹐可能是明代以后的情况。 § 四大南戏 一、四大南戏 元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。 二、《荆钗记》与《白兔记》 1. 《荆钗记》一般认为是柯丹邱所作，写宋代文人王十朋与妻子钱玉莲“贫相守，富相连，心不变”的婚姻故事，塑造了一对忠于爱情，坚贞不屈，富贵不能动其情，威逼不能屈其志的“义夫节妇”形象。在艺术上，它的最大特色是把主人公置于命运的风头浪尖上进行刻画，矛盾冲突此起彼伏，情节曲折跌宕，特别适宜于舞台演出。其次，结构颇为精巧，利用荆钗这一道具贯穿全剧，使得关目紧凑。再次，作者驾驭语言的功力较强。 2. 《白兔记》通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。在艺术上，首先剧本成功地描绘出李三娘这一普通妇女的悲惨命运，刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。其次，能以富有生活气息的细节刻划人物的内心世界。再次，具有浓厚的民间文学色彩，充满朴野之趣。 三、《拜月亭》与《杀狗记》 1. 《拜月亭》又名《幽闺记》，系根据关汉卿杂剧《拜月亭》改写而成，作者相传是施惠。它是“四大南戏”中流传最广、影响最大的名剧。此剧以金末动乱为背景，描述了蒋世隆和王瑞兰、陀满兴福和蒋瑞莲两对年青人在乱世中流离失所，历经磨难，最终结为夫妻的离合悲欢。此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念，歌颂了患难与共的男女真情，并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。在艺术上，首先是把爱情故事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写，展现了广阔的社会风貌，也使故事具有了深刻的社会意义。第二，人物刻划相当成功，善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理，塑造人物丰富的性格。第三，情节曲折生动，关目奇巧，在悲剧性的情节中巧妙地运用巧合、误会、插科打诨等表现手法，寓庄于谐、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又时露机趣，富有形象性和节奏感。 2. 《杀狗记》根据元杂剧《杀狗劝夫》改写而成，主要写封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之间的矛盾冲突，对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分，宣扬了“亲睦为本”、“妻贤夫祸少”的封建意识，道德说教气息较为浓郁，艺术上也比较粗糙。 § 代表作品 一、《琵琶记》的故事演变 《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就，它是高明根据民间流行的南戏《赵贞女蔡二郎》改编的。作者对原本的故事情节、人物形象、创作主旨均进行了重新处理：蔡伯喈由三不孝（生不能养，死不能葬，葬不能祭）变成了三不从（辞试不从，辞婚不从，辞官不从），由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的悲剧也被大团圆的结局所替换。 二、《琵琶记》的思想内容 《琵琶记》的思想内容相当复杂：一方面作者的主观动机是宣扬封建教化，“不关风化体，纵好也徒然”，这一思想贯穿全剧；另一方面，作品在极力歌颂主人公“有贞有烈”、 “全忠全孝”的同时，又真实地描绘了功名利禄和家庭幸福的冲突，“事君”和“事父”的冲突，理念和情感的冲突，在一定程度上就暴露出封建社会、封建道德本身的矛盾，展现了广阔的社会生活图景，具有深刻的现实意义。 三、《琵琶记》的艺术成就 1. 此剧在刻划人物方面取得了卓越的成就。蔡伯喈是一个孝义两重的正面人物，他够不上“全忠全孝”，但又是既忠且孝，这样就揭示了封建伦理自身的不合理性；作品还写出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知识分子的软弱性和复杂心态。赵五娘是剧中塑造得最为动人的形象，她温顺善良，吃苦耐劳，忘我牺牲，坚韧不拔，在她身上，体现了中国劳动妇女的传统美德。 2. 结构严谨，两条线索交错发展，相互对照。自蔡伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线索展开：一条是蔡伯喈中第、为官、招亲，在牛家尽享荣华富贵；另一条是赵五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬，陷入悲苦的困境。这样的结构方式使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，丰富了作品的内容。 3. 语言的运用相当出色。其曲白既接近口语，又富于文采。还能根据剧中不同人物的身份和处境，写出不同风格的曲词。 |
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